An Ajami Education

De la cartierul Ajami din Tel Aviv – unde un melanj de musulmani, creştini şi evrei îşi duce viaţa segregată clocotind mocnit de ură, în case mizere, pe străduţe prăfuite – şi până la vilele elegant ordonate şi burghez decorate din suburbia londoneză Twickenham, se cască o evidentă şi largă prăpastie. Dar pentru că am văzut Ajami la scurt timp după An Education nu mă pot abţine să nu observ firul ce surmontează senin clivajul.

Dincolo de decorul complet diferit, ambele filme urmăresc câte un personaj ce e silit să facă un pas mare către viaţa de adult, chiar dacă nu e încă pregătit să îşi abandoneze copilăria/adolescenţa. Un personaj ce trece printr-un proces accelerat de “educare”, în şcoala dotată cu mobilier din dormitorul lui Procust. Adică da, “şcoala vieţii”. În Ajami e Omar (şi nu numai), iar în An Education e Jenny.

El e nevoit să preia povara protejării siguranţei familiei sale într-un cartier în care viaţa are o valoare derizorie şi se poate intersecta în orice clipă cu un glonţ letal.

Ea abandonează peste noapte hainele adolescenţei şi le îmbracă pe cele ale femeii mature, cu bucuriile şi dezamăgirile aferente.

Amândoi sunt (sur)prinşi pe drumul abrupt al maturizării, iar pe marginea lui spun câte o poveste: Omar despre cum se trăieşte pe muchie de cuţit într-o zonă marcată de perpetua iminenţă a unui conflict interreligios (şi nu numai), iar Jenny despre convenţii puritane şi amarul abandon al adolescenţei în Anglia anilor ‘60.

Whatever Works

Cel mai ciufut dintre toţi bătrâneii ciufuţi - plus ipohondru, mizantrop şi teribil de nepoliticos - o întâlneşte pe Albă ca zăpada rătăcită într-un gang din Chinatown. Adică pe Miss Tot-felul-de-regiuni-texane, blondă, proaspătă, naivă, şi tocmai ieşită din adolescenţă (sau poate nici măcar), plus fugită de acasă pentru a-şi trăi viaţa la New York, după cum promit toate filmele de la Hollywood că se poate.

Silfida cu IQ modest se îndrăgosteşte până peste cap de boşorogul ex-candidat la premiul Nobel şi actualmente rezident al unui apartament mizer în Manhattan. Ba mai mult, se vrea luată de nevastă. Unde se poate întâmpla aşa ceva? Numai într-un film de Woody Allen, desigur.

Larry David intră de minune în rolul bătrânelului ce îşi petrece cea mai mare parte a timpului constatând cât de proşti/cretini/idioţi sunt cei din jur şi apoi spunându-le asta în faţă. În plus, reuşeşte să devină un fel de replică a lui Woody Allen pe ecran, de la gestică la accent şi evreismele new-yorkeze din limbaj, şi să construiască centrul unei comedii absolut savuroase. Din care, periodic, iese pe post de meta-narator şi conversează cu tine, cel aşezat comod pe canapea în faţa filmului.

Logorama

Take all the advertising you've ever been fed with. The logos, the slogans, the TV ads, the roadside signs and all the rest. Then mix it in with Batman's-killer-clown-meets-Ronald-McDonald, some second rate pulp fiction movie featuring donut-eating policemen and armed robberies, and a bit of James Bond. Plus the zoo from Madagascar. And a pinch of some apocalyptic movie featuring deadly earthquakes and floods. And there you have it: it's media mayhem! Pour a generous amount of dark humor + an even thicker bunch of layers identifiable in the palimpsest, and it's called Logorama (thx, cinesseur!):

While watching, this line by Nick Shay from Underworld came to mind: Consume or die. That's the mandate of our culture.

Or better yet: consume and die.

Ultimul drum

La fel cum roboţelul îl are pe gândăcel în Wall-E sau Will Smith pe căţelul credincios în Legenda vie (I Am Legend), şi în Drumul (The Road) eroul principal are un partener pentru a da piept cu lumea postapocaliptică. E vorba de fiul său. Împreună, ei sunt printre cei din urmă supravieţuitori ai unor dezastre ce au adus umanitatea în pragul sfârşitului. Reţeta pierzaniei nu e la fel de explicită ca în Wall-E, unde finalul rezultă din poluarea aferentă consumerismului nestăvilit, sau în Legenda vie, unde e vorba de o epidemie letală. În Drumul aflăm doar de existenţa unei succesiuni de cataclisme, a căror cauză rămâne ambiguă. De-a lungul întregului film, cei doi protagonişti mărşăluiesc către sudul continentului american, ce apare ca o fată morgana în pustietatea rece şi sordidă. Spre deosebire de celelalte două filme, aici personajele nu au nici nume şi nici vreo perspectivă de ieşire de pe drumul ce nu poate duce decât la moarte. Ca într-un fel de efort final, tatăl (Viggo Mortensen) îşi conduce fiul (Kodi Smit-McPhee) printr-o Americă al cărei peisaj mortifer aminteşte de „Zona” din Călăuza lui Tarkovsky.

Scenariul realizat după cartea lui Cormac McCarthy adună cele mai întunecate prevestiri ale profeţilor sfârşitului lumii. „E frig şi se face tot mai frig, pe măsură ce lumea se apropie încet de moarte. Nu mai trăieşte niciun animal, nu mai există nicio recoltă”, mărturiseşte eroul principal, cu glas obosit, de bolnav terminal. Locurile prin care trec cei doi sunt construite după manualul decorurilor postapocaliptice: crepuscul permanent, ploaie, vegetaţie moartă, incendii ce cuprind întregi păduri de copaci morţi, zăpadă înnegrită de cenuşă, cutremure ce transformă mai orice aşezare în ruine. Plus oameni decimaţi de foamete şi deveniţi canibali. Găşti înarmate vânează supravieţuitori, pe care îi închid apoi în beciuri întunecate pentru a-i măcelări şi mânca.

După primele vreo douăzeci de minute de film devine destul de evident că un final pozitiv e imposibil. Speranţa e în mod clar moartă şi îngropată. De aceea trebuie spus că Drumul nu este o peliculă uşor de vizionat. Promisiunea unei renaşteri (chiar dacă îndepărtată) a umanităţii, ce apare în Wall-E sau Legenda vie, lipseşte aici. Tot ce ne oferă deznodământul e iluzia unei siguranţe temporare dobândite de fiul eroului principal după moartea acestuia. Fără a îndepărta, însă, spectrul apăsător al sfârşitului omenirii. Depresia care stagnează, griul ubicuu, lipsa oricărei luminiţe întrezărite la capătul tunelului – toate îl transformă într-un film ce cade greu, ca un bolovan pe care îl cari apoi cu tine mult timp după ce lista cu distribuţia a dispărut de pe ecran. Migrarea posibilă a peisajului postindustrial dezolant de pe ecran în realitate datorită schimbărilor climatice şi/sau poluării, într-un viitor nu chiar atât de îndepărtat, e profund tulburătoare. Deşi filmul nu insistă asupra cauzelor ce au dus la acest acest pre-final sumbru al umanităţii, epuizarea resurselor naturale sau războiul nuclear pot fi identificate în subtext. Tot acolo găsim şi bestializarea celor rămaşi în viaţă ca urmare a luptei agonizante pentru hrană, transformarea lor în nişte brute criminale, ce salivează la văzul unui copil ca în faţa unei delicatese.

Dezolarea absolută ce stăpâneşte marşul tatălui şi al fiului către un „sud” iluzoriu, înnoptând în maşini părăsite şi folosind insecte pe post de cină, nu e anulată nici măcar de reuşite temporare. Norocoşii descoperitori ai unui buncăr plin cu mâncare conservată şi combustibil, ce îi face pentru scurt timp să retrăiască o existenţă umană – adică să facă o baie caldă, să îşi schimbe hainele şi să ia o masă adevărată –, cei doi rămân la fel de condamnaţi la o dispariţie iminentă. Nici măcar faptul că la final fiul e adoptat de o altă familie, ce la rându-i e angajată într-un marş pentru supravieţuire, nu reprezintă în sine un happy-end. Filmul rămâne conceput ca un lung ultim drum al celor din urmă supravieţuitori ai societăţii umane.

Proiectarea unui astfel de viitor distopic, unde omenirea îşi găseşte sfârşitul violent într-un decor postapocaliptic, nu e o temă nouă la Hollywood. Iar după cum arată filmele de mai sus, ca şi altele recente, gen Cartea lui Eli (The Book of Eli), subiectul e unul preferat al momentului. Ce distinge povestea ecranizată a lui Cormac McCarthy de restul meditaţiilor pe acest subiect este anihilarea sistematică a oricărei porţi de ieşire din iadul existenţei, şi condamnarea definitivă la un sfârşit cumplit. La fel ca în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), moartea urmăreşte personajele cu lentoare, dar şi cu o terifiantă precizie.

Cu graţie în dizgraţie

Ruşinea are o structură etajată în povestea sud-africană a lui J.M. Coetzee, după care s-a făcut filmul Disgrace. La primul nivel e cea a dascălului jucat de John Malkovich, ce riscă şi pierde totul forţând o aventură cu o studentă mulatră. La cel de-al doilea e fiica sa, ce decide să păstreze un copil rezultat din violul săvârşit de o bandă de culoare.

Deşi inegale, cele două acte de agresiune funcţionează complementar în film şi conservă atmosfera de tensiune interrasială din cartea lui Coetzee. Nesiguranţa, permanenta iminenţă a violenţei. Rolul principal îi vine ca o mănuşă lui Malkovich, ce îşi perorează monologurile despre vină, ruşine şi dizgraţie cu mina implicit superioară a colonistului. Asta în opoziţie cu fiica lui, ce simte greutatea vinei de a face parte din rasa responsabilă de ororile apartheid-ului, şi îşi acceptă soarta de victimă aproape ca pe una meritată.

I want to go to Spain. But I won't.

Ieri seara in Club Setup.

The guys sound slightly better live, though I really love this video.

Filmul bate viaţa. Măr.

Realitatea televizată = realitatea “reală”. Altfel spus, viaţa prezentată pe ecran o modelează decisiv pe cea din afara lui. Aşa sună, în esenţă, cea mai celebră teorie a lui Jean Baudrillard. Deşi privită de mulţi drept puţin exagerată, mai ales sub acest enunţ literal, teoria pare să se aplice adesea cu bizară acurateţe în lumea cinematografică. Corespondenţa dintre viaţa reală şi cea de pe ecran a actorilor transpare mai ales acum, în era intruziunii agresive a tabloidelor în sfera personală. Un astfel de caz prin excelenţă este cel al lui Hugh Grant. De când presa i-a pus eticheta de burlac incurabil, şi a trimis armate de paparazzi pentru a o confirma, Hugh Grant e distribuit cu precădere în roluri ce par să copieze fidel această imagine.

De la Patru nunţi şi o înmormântare (Four Weddings and a Funeral) şi Nouă luni (Nine Months) – în care joacă rolul câte unui burlac ce amână sine die momentul în care va păşi spre altar – la Jurnalul lui Bridget Jones (Bridget Jones’ Diary) – unde e iubitul superficial, în căutare veşnică de cuceriri pe cât de pasionale, pe atât de pasagere –, Hugh Grant pare să se fi specializat în interpretarea unui arhetip. Mai exact, cel al bărbatului de vârstă mijlocie care refuză cu încăpăţânare “să se aşeze la casa lui”, şi intră în diverse complicaţii amoroase generate de superficialitatea sa adolescentină şi de o permanentă dorinţă de a evita orice “angajament serios” de tip familial. Pe de o parte, acest gen de personaj subminează cinic traseul stereotip către mariaj impus de convenţiile filmelor mainstream. Cam la fel de cinic ca răspunsul dat de Grant după ce a fost surprins de paparazzi acroşând contra cost o profesionistă în arta amorului, ce îşi făcea veacul îmbrăcată sumar pe Sunset Boulevard: “Am făcut un lucru rău şi cu asta basta”. Fără scuze sau tânguieli, în ciuda verbozităţii moraliste a presei americane. Dar pe de altă parte, rolul se înscrie docil în traseul specific comedioarei romantice finalizate cu happy-end. Cinic, dar şi comic, el emulează autoironic britanicul stereotip – cu accentul, afectarea şi mimica specifice – în faţa audienţei de peste ocean.

În filmul realizat după cartea omonimă a lui Nick Hornby, Totul despre băieţi (About a boy), Hugh Grant nu se dezice de arhetipul cu care ne-a obişnuit. Aici el este Will Freeman, un tip care – după cum probabil vă aşteptaţi – are 38 de ani şi se comportă ca un adolescent. Adică îşi ocupă întreg timpul cu clădirea manifestă a unei existenţe “insulare”. Fără legături prea strânse, fără obligaţii. După cum declară cu profetism mucalit de la bun început: “Trăim într-o eră a vieţii insulare. Acum o sută de ani trebuia să depinzi de cei din jur. Nimeni nu avea televizor, CD-uri, DVD-uri, casete video ... sau aparate de făcut espresso. De fapt, nimeni nu avea nimic cool. Pe când acum ... acum poţi construi în jurul tău o mică insulă paradisiacă”. Mai exact, Will e lipsit de orice angajament atât în viaţa personală – ideea de familie nu îi trezeşte nici un interes –, cât şi în cea profesională – moştenitor al unui cont confortabil în bancă, nu e obligat să aibă un job. Aşadar, îşi petrece timpul “fiind cool” – joacă snooker, citeşte reviste glossy, urmăreşte divertisment la TV, cumpără ultimele tipuri de gadgeturi electrocasnice sau îşi aranjează frizura la coafor. Plus elaborează planuri sofisticate de a-şi găsi iubite pasagere.

Meandrele unui astfel de plan îl aduc faţă în faţă cu Marcus, un băiat de 12 ani în căutare de partener pentru mama sa divorţată. Din multe puncte de vedere mai responsabil şi mai matur decât Will, Marcus începe o întreagă campanie pentru stabilirea unei legături între acesta şi mama sa. Deşi până la urmă scopul său nu este atins, pe parcurs între cei doi se consolidează o relaţie puternică, iar la final reuşita ia o formă nepreconizată iniţial. Pe marginea drumului către această relaţie, filmul în care Hugh Grant pare să se joace pe sine atinge succint multe dintre anxietăţile vieţii de familie contemporane. Divorţul, teama uciderii pasiunii prin căsătorie, stagnarea într-o adolescenţă perpetuă, depresia, găsirea unei fericiri iluzorii în acumularea de produse de consum – fiecare apare în Totul despre băieţi. Însă niciuna nu e abordată în tonurile astenice ale dramei, ci în cele uşurele ale comediei romantice. Rezultatul e lejer, amuzant şi cu happy-end. Adică la fel ca orice alt film la care te poţi uita liniştit înainte de culcare, fără pericol de insomnii.

From guerrilla fighting to presidency. The story of Nelson Mandela.

Seeing Invictus a few nights ago brought up something I believe few people remember -- before adopting the policy of reconciliation in South Africa, that the movie talks so much about, Nelson Mandela led for many years the armed branch of the African National Congress. This organization’s anti-apartheid activities were quite far from the Ghandi-inspired views that Mandela later promoted. Bombing campaigns and civilian casualties were routine practice. In fact, until 2008, Mandela was on the international terror watch list issued by the United States.

This made me wonder if any of the Guantanamo prisoners might follow a similar route and run for the White House 30 years from now.

Du reste, Invictus is probably not among Clint Eastwood’s best films. Apart from being awfully telling in so many instances, it also includes vast sections that are so long, uselessly detailed and predictable that I had a hard time not falling asleep while watching. The 20-minute rugby match is one such scene. I think Clint Eastwood loses focus in his attempt to glorify Madiba, to depict the portrait of a saint. And as we all know, saints are sweet but incredibly boring. I would have loved to see more about his youth as an ANC activist. Or about his time in jail. And much less about rugby.

La battaglia di Algeri

I recently found this incredible picture from The Battle of Algiers -- my (and Andreas Baader's) all-time favorite film about terrorism.

With its experimental mixture of fiction & documentary techniques (written and produced by a formerly imprisoned member of the FLN, Saadi Yacef, also starring in the film), Pontecorvo's classic uses primarily the viewpoint of charismatic character/historical figure Ali la Pointe to tell the story of Algerian liberation from the French colonial rule. Its depiction of controversial topics, including torture applied by the French army and explicit presentation of guerrilla warfare techniques led to its banishment in France in the 1960s. It also transformed the film into a marked source of inspiration for insurrectionary movements throughout the world, from the Black Panthers to IRA.

It's probably this heavy political weight, filling every second of neorealistic black-and-white atmosphere, that makes it such a captivating viewing, despite some obvious anachronisms.

Reclusive Salinger

Just like Pynchon, Salinger couldn't stand media attention. He didn't do the public-reading / signing-authographs / creative-writing-workshop / selling-movie-rights type of routine. He was the writer without a face. Or at least without one constructed by the media. And without a voice outside the one of Holden Caulfield, Franny and Zooey Glass, and a few other fictional characters that shaped the sound of American lit. and were translated in gazillions of other languages.

But no matter how hard he tried to hide from the eye of the press, eventually they tracked him down. And that's when they took this photo.

Here's how DeLillo (who later on used it as an inspiration for Mao II) describes it in an interview:

"[...]it was a picture that appeared on the front page of The New York Post, in the summer, I think, of 1988, and it was a photograph of J. D. Salinger. They sent two photographers to New Hampshire, to stalk him. It took them six days, but they found him. And they took his picture. He saw them and they saw him. When they took his picture he came at them. His face is an emblem of shock and rage. It's a frightening photograph."

Isn't it sad and weird how the media framed his death almost exclusively as the death of a reclusive artist, instead of one that created some of the most fascinating characters in contemporary American lit.?

Litera, spiritul si politistul. Adjectiv.

A fost o coincidenta amuzanta sa vad Politist, adjectiv la un interval relativ scurt dupa The Bad Lieutenant. Asta pentru ca amandoua sunt, tehnic vorbind, "filme politiste". Doar ca le diferentiaza o chestie esentiala. Personajul din filmul lui Herzog actioneaza exclusiv in spiritul, si nu in litera legii - adica face ferfenitza manualul de etica al meseriei (si orice urma a vreunui cod moral/de bun simt), impusca in stanga si-n dreapta, da iama in depozitul de cocaina confiscata al politiei, etc. Dar pana la urma tot il prinde pe mafiotul-sef! Pe cand cel din filmul lui Porumboiu e silit sa se limiteze la litera legii. Asa de ingusta, aberanta si imbecila cum e ea.

De ce? Ne explica intr-o lectie extinsa de morala "Domnul Capitan" jucat de Vlad Ivanov. Umflat intelectualist in pene, el isi construieste lectia prin tehnica maieuticii, cu orgoliul sefului care stie ca majoritatea subalternilor lui habar n-au ca asta nu are legatura cu folosirea sau citarea maieului. Iar rezultatul te face sa razi stramb si amar, reactie in care am impresia ca s-a specializat Corneliu Porumboiu.

The Men Who Stare at Goats

E ca şi cum regizorul filmului ar fi încapsulat şi dospit la cald toate dorinţele frustrate din lume de a-i vedea pe deţinuţii de la Guantanamo liberi. Dar, în acelaşi timp, şi-ar fi dat seama că povestea lăsării lor în libertate nu are ce să caute într-un film care se pretinde a reda o situaţie cât de cât reală. Aşa că a inventat un scenariu fantasmagoric în care să încapă această mică utopie liberală. Scenariu cusut cu aţă fosforescentă, în care ni se serveşte o unitate militară supersecretă şi superspecializată în cultivarea de luptători cu superputeri în armata americană. Tartore peste supereroii clociţi aici e Jeff Bridges, într-un rol care mi-a amintit de cel în care îl chema Lebowski şi plimba un pahar cu White Russian în diverse locaţii bizare. Iar primul din grupa lui de învăţăcei, cu premii speciale la orele de "spionaj-psihic" şi "oprit-inima-unei-capre-prin-forţa-privirii", e George Clooney, într-un rol care parcă a fost croit de fraţii Coen. Ce să mai, filmul e de râs la fel de tare şi de negru pe cât sugerează titlul.

Amintiri din epoca de aur

Ar fi o gramada de spus despre fiecare bucata din filmul asta care e pus cap la cap, scris si regizat de o mana de oameni faini ce demonstreaza din nou ca filmul romanesc e alive & kicking. Despre cum sunt alese legendele din perioada triumfala a comunismului si cat de bine gandite momentele si situatiile pe care le pun in cadru. Dar o sa ma opresc scurt doar la amintirea mea preferata din serie: Legenda soferului de gaini :) (din partea a 2-a a Amintirilor)

Preferata pentru ca spune atat de putine si face sa se inteleaga atat de multe. Si pentru ca mi-a facut placere sa descopar cat de similar e, pana la urma, rolul lui Vlad Ivanov de aici cu cel din 4,3,2. Cu diferenta cruciala ca tot ceea ce spune cu o nonsalanta socanta acolo, cu aroganta explicita a santajistului, trece aici in registrul tacerii. Intentiile intra in aceeasi sfera, insa nu mai apartin unui personaj fara scrupule. Sfiala si un oarecare bun simt inerent al personajului Grigore nu permit formularea lor intr-o maniera a la Domnu' Bebe. Modul in care Vlad Ivanov se adapteaza ambelor roluri imi reconfirma ce echipa de minune face cu Cristi Mungiu. Si, desigur, cat de geniali sunt amandoi :)

Reality show la Paradis TV

„I see dead people” era fraza recurentă cu care micuţul Haley Joel Osment trezea fiori de groază în Al şaselea simţ (The Sixth Sense), cucerind decisiv ochii şi urechile privitorilor. Plasarea glasului său mititel în contextul lugubru al unei conversaţii cu oameni ce au trecut pe lumea cealaltă a reprezentat cheia succesului pentru filmul bizar, dar atât de captivant, al regizorului M. Night Shyamalan. O asociere similară stă şi la baza peliculei Din raiul meu (The Lovely Bones), realizat după romanul lui Alice Sebold de regizorul Peter Jackson. Doar că de data asta perspectiva este inversată. Filmul nu mai urmăreşte un personaj din lumea noastră ce poate comunica cu cea de dincolo, ci o fetiţă ce a trecut deja dincolo, însă continuă să privească la cele lăsate în urmă. Cu o lejeritate ce surprinde, eroina dezvăluie în primele câteva minute ale filmului întregul miez narativ. După ce ne informează cu multă candoare copilărească: „Numele meu este Salmon. La fel ca al peştelui. Prenumele: Susie.”, ea continuă cu gravitate pătrunzătoare: „Aveam 14 ani când am fost ucisă, pe 6 decembrie 1973.”

Aşadar, filmul se dezvăluie de la început ca unul al rememorării, ce va culmina, după cum e uşor de intuit, cu uciderea lui Susie (Saoirse Ronan). Privit de la acest nivel, Din raiul meu pare a concentra premisele de peliculă horror centrată pe detaliile unei crime odioase şi pe personalitatea maladivă a ucigaşului în serie. Şi poate asta ar fi şi fost, dacă narator era criminalul. Însă cum vocea auctorială aparţine lui Susie, e evident că avem un gen diferit de poveste aici. Filmul ne scuteşte de detaliile macabre ale crimei, de o incursiune adâncă în mintea psihotică a asasinului sau de căutarea unei eventuale motivaţii pentru faptele lui. Punctul propriu-zis de trecere al lui Susie din această lume în cea de dincolo pare să conteze puţin. Accentul stă pe existenţa ei acolo şi perpetua privire înapoi, ceea ce transformă ucigaşul într-un personaj secundar (rol de care Stanley Tucci se achită onorabil, câştigând o nominalizare pentru Globurile de Aur din acest an).

Portretizarea „raiului” – sau, în fine, a unui soi de antecameră a raiului, de unde Susie are privilegiul de a putea privi încă spre lumea pe care a lăsat-o în urmă – ridică un risc considerabil pentru autorul filmului: căderea în clişeu. Câmpurile mereu verzi, lanurile de grâu în pârg, cerul de un albastru imaculat şi apele veşnic limpezi aduc prea mult cu imaginile demonetizate reproduse fără încetare pe ilustrate poştale, în calendare cu preţ redus sau în sute de alte filme. Şi, din păcate, pelicula nu face economie la ele. Există pasaje destul de consistente în care aceste imagini impersonale şi stereotipe ale unui paradis natural perpetuu ocupă întreg ecranul. Pasaje care, în loc să fie unite inseparabil de atmosfera personală a filmului, funcţionează ca un fel de cortină universală; ele ar putea fi fără probleme decupate şi ataşate altei producţii de la Hollywood, în care s-ar integra corect, spunând însă la fel de puţine.

Din fericire, aceste simboluri banalizate nu acaparează decisiv modul în care e reprezentat edenul lui Susie. Aşa cum pare firesc, dacă ne gândim că viaţa naratoarei a fost oprită la apogeul pubertăţii, raiul lui Susie Salmon e un loc în care se pot face toate lucrurile la care ar râvni un personaj de vârsta ei – zbânţuială în haine extravagante împreună cu cea mai bună prietenă, bătăi cu flori, răsfoit reviste ce conţin sfaturi despre cum să-ţi asortezi unghiile cu ochelarii de soare, muzică, dans şi alunecat cu sania pe un derdeluş uriaş. Şi poate cel mai important – posibilitatea de a privi captivată, în timp ce ronţăie popcorn ca şi cum ar fi o spectatoare fidelă a unui reality show la Paradis TV, fragmente din ce se întâmplă în viaţa lăsată în urmă. Şi asta pentru că, după cum e firesc pentru vârsta ei, Susie simte la fel de mult lipsa familiei ca pe cea a lui Ray – brunetul cu gene lungi de la liceu, cu care a schimbat doar câteva vorbe precipitate de roşeaţa din obraji, şi a stabilit o primă întâlnire romantică la mall exact în ziua în care a fost ucisă.

La fel de prielnic pentru aerul proaspăt al filmului este rolul bunicii lui Susie, mic dar foarte pregnant în economia peliculei, jucat de Susan Sarandon. Bunica încă tânără, ce fumează ţigară după ţigară şi are prin preajmă un pahar de whisky încă de la ora prânzului, vine pentru a „prelua controlul” în casa în care moartea fetiţei de 14 ani i-a scufundat pe cei doi părinţi într-o depresie adâncă. Excentrică şi plină de replici ce contrastează binevenit cu atmosfera suburbiei americane (ce, până la crimă, seamănă mult prea mult cu una de basm pentru a fi adevărată), ea rămâne paradoxal mintea limpede atât de necesară pentru ca familia lăsată în urmă de Susie să poată continua să trăiască într-o oarecare normalitate. După cum e de aşteptat, filmul alunecă spre un happy end mai mult sau mai puţin justificat. Una peste alta, Din raiul meu nu se ridică la înălţimea lui Al şaselea simţ, dar asta şi pentru că nu se ia atât de tare în serios. Adică preferă să rămână fidel unei voci narative ce colorează viaţa de dincolo mai mult în tonurile luminoase ale viziunii pubertine decât în unele macabre.

Mireasa siriana

Ideea filmului mi se pare foarte faina si bine gandita. La fel ca Etz Limon, despre care scriam acum cateva luni, filmul spune o poveste din zona de ocupatie israeliana. Dar de data asta nu e West Bank, ci Inaltimile Golan - luate de Israel de la Siria in anii '60, printr-un razboi de o saptamana, dupa cum explica atat o parte, cat si cealalta. Pentru a spune povestea, scenariul pune pe tapet urmatorul pretext.

Mona, o fata dintr-un sat aflat in zona Inaltimilor Golan, in care locuitorii au "nationalitate nedefinita" (nefiind recunoscuti nici ca sirieni, dar nici ca israelieni de autoritatea de ocupatie), urmeaza sa se casatoreasca cu Tallel, un actor sirian din Damasc, pe care nu il cunoaste decat de la televizor. Asta atat pentru ca mariajul este aranjat de familie, cat si pentru ca in regiunea ocupata accesul este interzis pentru sirieni. Mai exact, familia lui Tallel nu poate veni in satul Monei, si nici familia Monei nu poate trece in Siria pentru nunta. Deci ea urmeaza sa aiba loc la granita, unde fratele Monei striga urari prin megafon familiei lui Tallel, aflat de cealalta parte a gardului cu sarma ghimpata. Comicul situatiei e sporit de incalceala birocratica ce trebuie biruita pentru ca nunta sa aiba loc.

Desi ideea filmului si ipostazele imaginate de scenariu sunt foarte expresive, jocul actorilor e cam prea plin de locuri comune pentru a face filmul extraordinar. Cel mai mult m-a dezamagit Hiam Abbass, a carei prestatie a fost piesa de rezistenta in Etz Limon, dar care aici se pierde intr-o mimica cam prea afectata si teatrala pentru subiect.

The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans

Shoot first. Ask questions later.

Cred ca Dirty Harry a fost cel care a canonizat genul de personaj politist definit prin sintagma asta. Si uite ca, trei decenii mai tarziu, arhetipul poate fi inca fara probleme sters de praf si scos in vitrina. Sau cel putin asta spune ultimul film al lui Werner Herzog, in care personajul principal e un politist cu un palmares impresionant de fapte ilegale. Adica un "locotenent rau", dupa cum anunta cinic de fatis titlul. Dar care, pana la urma, se dovedeste a fi totusi un detectiv de succes. Eficient, dar corupt.

Asemanarea cu personajul lui Clint Eastwood se opreste fara doar si poate la nivelul temei, pentru ca la capitolul compozitie Herzog pariaza totul pe zona din afara suprafetei netede a evidentei, rezonand intr-un umor greu si noir. Pe cand la Spiegel, what you see is what you get.

Dupa cum zicea un comentariu peste care am dat pe imdb - citez aproximativ: doamne-ajuta ca Nicolas Cage a revenit la filme mishto! Dupa Ghost Rider si Bangkok Dangerous incepusem sa cred ca e pierdut fara speranta. In Bad Lieutanant face un rol absolut sublim. Iar Domnul Herzog nu e nici el mai prejos, desi am impresia ca nu joaca pe terenul lui obisnuit. Iar Eva Mendes e cam cat de delicioasa te astepti sa fie. Si scenele cu camera mobila, in care apar fixate reptile rasarite din imaginatia narcotica a lui Terry McDonagh, sunt chiar cireasa de pe tort.

Pereţii-barieră

Nu sunt cei tencuiţi ai sălii de curs, în Entre les murs. Nici măcar cei ai şcolii din suburbia pariziană mizeră de unde vin copiii din clasa lui Monsieur Marin. Sunt cei construiţi etanş de societate împrejurul lor. Invizibile şi greu penetrabile, aceste ziduri reprezintă graniţa ridicată de sărăcie, de cultura neorurală a familiilor din care provin. Sau de eticheta nevăzută dar de nedezlipit de pe fruntea fiecăruia, ce le desemnează rasa/etnia/naţionalitatea ne-franceză, limba vorbită acasă ce nu se regăseşte defel în sala de clasă, sau divertismentul ieftin pe care pe care îl consumă absorbiţi, parcă pentru a-şi abandona/confunda subversiv identitatea cu cea a unui jucător de fotbal din Cupa Africii sau a unui solist de rap.

Povestea eşuată a Întoarcerii la Brideshead

Gârboviţi sub greutatea tomului semnat de Evelyn Waugh, scenaristul şi regizorul responsabili cu ecranizarea Întoarcerii la Brideshead (Brideshead Revisited) se chinuie să înghesuie în cadrul strâmt de două ore şi ceva al filmului toate mărunţişurile unei acţiuni luxuriante – iată senzaţia ce persistă după vizionare. Acţiunea se lăbărţează peste mai bine de un deceniu şi trimite personajele din Anglia până la Veneţia şi înapoi, iar ulterior prin Maroc, ba chiar şi prin filtrul atât de bogat subtextual al unui război mondial. Incapacitatea realizatorilor filmului de a face faţă avalanşei fâşiilor de acţiune ce vor a fi introduse în film este prima impresie ce frapează privitorul. În mod neplăcut, desigur. În loc să îşi asume decizia de a colora intens doar unul sau două episoade majore, selectate cu cap din romanul lui Waugh, şi în jurul cărora să creioneze apoi în nuanţe mai fade restul acţiunii, cei doi consumă zadarnic timpul de peliculă expunând deşirat şi superficial acţiunea atât de densă a cărţii. Iar distribuţia nu prea îi ajută nici ea.

De fapt, istoria filmului Întoarcere la Brideshead e încă de la început cea a unui eşec. Motivele? Cel puţin două la număr. Primul – filmul a fost conceput ca o adaptare după un mini-serial de unsprezece episoade ce a avut mult succes la difuzarea în Marea Britanie şi Canada, la începutul anilor ’80. Succes ce se explică nu numai datorită formulei episodice mult mai generoase, ce s-a asortat evident mai bine structurii narative opulente a romanului lui Waugh, ci şi pentru că l-a avut pe Jeremy Irons în rolul principal. Al doilea – regizorul desemnat iniţial pentru transpunerea cinematografică a cărţii, David Yates, laureat al mai multor distincţii pentru producţii de televiziune britanice (printre care două premii BAFTA, echivalente ale Oscarului de peste ocean), a părăsit platourile de filmare în stadiul iniţial al proiectului, pentru a face Harry Potter şi Ordinul Phoenix. Cu tot cu el au plecat şi actorii distribuiţi iniţial pentru rolurile principale: Paul Bettany, Jude Law şi Jennifer Connelly. Singurul nume sonor rămas a fost Emma Thompson, de acord să lucreze cu regizorul lăsat să îl înlocuiască pe Yates: Julian Jarrold.

E drept că nu întotdeauna calitatea unui film este dată de sonoritatea numelor de pe afiş. Există atât de multe filme excelente realizate de necunoscuţi şi în care joacă actori al căror nume nu spune nimic publicului, uneori chiar neprofesionişti, dar care reuşesc să ţină ochii şi atenţia privitorilor lipite strâns de acţiune. Cazul Întoarcerii la Brideshead nu face parte, însă, din aceasta categorie. Oricât de indulgent am privi-o, interpretarea personajului principal Charles Ryder (Matthew Goode) este plată, ştearsă, lipsită de orice expresie distinctivă. Alături de protagonista Julia Flyte (Hayley Atwell), el formează un duo al banalităţii şi clişeului, responsabil pentru însumarea unei suite complete de replici şi gestici comune, prăfuite. Ambii reuşesc doar foarte rar să se ridice deasupra statutului de cititori inexpresivi ai unor replici răsuflate. Dar poate vina nu le aparţine în întregime. În încercarea disperată de a acoperi întinderea masivă a scenariului, regizorul le lasă foarte puţin spaţiu de manevră şi adesea sacrifică dezvoltarea atât de necesară a unor raţionamente cauzale. De pildă, vrea să deducem singuri cum după doar câteva minute de intimitate, cele două personaje ajung să fie legate de o iubire ce rezistă cu mult stoicism. Atât de mult, încât după ani şi ani, când se reîntâlnesc, cei doi decid aproape instant să îşi abandoneze familiile şi vieţile construite între timp, pentru a fi împreună.

În plus, filmul are un excedent de coincidenţe cusute cu aţă albă. Secvenţa din timpul carnavalului de la Veneţia – când protagonistul o sărută sub o arcadă pe Julia şi tocmai în acel moment e surprins de fratele ei, care spera într-o idilă pederastă şi e profund rănit – are ceva din aerul de telenovelă în care Esmeralda se lasă sărutată pasional de iubitul proscris, iar în secunda doi intră pe uşă nevasta-iubitului / servitoarea-bârfitoare / tatăl-care-se-împotriveşte. Fără îndoială, filmul ar fi putut fi o poveste impresionantă şi neobişnuită despre un triunghi amoros în care un frate şi o soră sunt îndrăgostiţi de acelaşi bărbat. Sau despre cum severitatea educaţiei catolice germinează frustrări adânci şi transformă vina într-un laitmotiv al existenţei. Sau despre decăderea tihnitului univers al aristocraţiei britanice în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Oricare teză s-ar fi pretat cu succes, câtă vreme realizatorii Întoarcerii la Brideshead ar fi avut curajul unei citiri asumate a textului şi nu s-ar fi pierdut în vâltoarea unei simple reproduceri. Ori ar fi găsit o tehnică dătătoare de coerenţă, de tipul relevării prin contrast ce asigură unitatea filmului Remuşcare (Atonement), apropiat tematic şi la fel de ambiţios în acoperirea unei naraţiuni vaste. În lipsa unei astfel de regii asumate, însă, filmul rămâne o tristă nereuşită.

An unwritten life

How can you tell what part of everyday life is authentic and what part is integrated into a scenario that has been previously written (some may think by God, I'd say by a Hollywood screenwriter)? We probably consume too much media to be able to give a definite answer. I think The Brothers Bloom is a pretty cool film because it is based on this question. And on the continuous interplay between what is real and what is fiction. Which is, again, all of what Baudrillard is about.

Also fun to watch are the scenes where the characters' eccentric outfits, endless sets of bizarre self-taught skills and the often cartoonish / surreal atmosphere reminds a bit of an episode of Wacky Races. Or perhaps The Royal Tenembaums.

So there you have it: Baudrillard and Wacky Races, what else do you need? :)

Das weisse Band / The White Ribbon

Dupa atmosfera psihotica din La Pianiste si Caché, nu m-am mirat sa citesc ca Michael Haneke face un film menit sa contureze mediul bolnav, colcaind de rautate si dorinte reprimate frustrant, din care s-a putut ridica generatia care a inflorit in timpul fascismului. Sau cel putin asa interpreta articolul asta, printre altele, filmul. E greu de spus daca eticheta e corecta sau nu. Dupa cum il stim, Haneke nu e nici pe departe adeptul oferirii unei citiri unice, fara echivoc a textului. Cert e ca, asa cum unul dintre personaje spune cu o luciditate surprinzatoare la un moment dat, e vorba de un mediu dominat de "malitie, invidie, apatie si brutalitate", un cadru al "persecutiilor, amenintarilor si al actelor perverse de razbunare". Si care, paradoxal, e dominat de copii.

Menit sau nu sa identifice contextul ce a generat celebrul regim genocidal care a marcat istoria lumii in secolul trecut, filmul lui Haneke ramane oricum unul teribil de tulburator. Chiar si interpretat ca o simpla poveste misterioasa, in care se cauta autorii unor bizare acte de violenta si cruzime intr-un mic sat din nordul Germaniei in 1913, Das weisse Band / The White Ribbon intra fara indoiala in catalogul marilor clasice, prin stilul desavarsit in care regizorul reda atmosfera maladiva, raceala mortifera a cadrelor in alb-negru si secretele tenebroase ce ies rand pe rand la suprafata in mica lume antebelica.

State of Play

Though fairly formulaic and predictable (halfway through, it becomes clear as daylight who the bad guy is), I think this film was still worth watching. Not just because Russell Crowe is a pretty good actor and makes the discovery of additional layers in the “search for truth” quite captivating, but mostly because State of Play reiterates the hardships of investigating and publishing a news story that might pose a threat to an important corporation. In other words, because it is in fact a film about how media is more and more a business + less and less an institution working in the public interest. And how press freedom becomes a virtually inexistent concept. I know this is not news, but it was particularly interesting to watch this film now, when media in Romania seems to register a dramatic decrease in quality, partly due to the electoral campaign, but mostly because of recent changes in ownership configuration.

Poveştiri de acasă

„Ştire de ultimă oră: Neghiobul patentat reuşeşte să uimească lumea!”. Cam aşa arată una dintre etichetele pe care personajul principal din filmul Ştiri de acasă (The Shipping News) (2001) le ataşează autoreflexiv experienţelor prin care trece. Făcând un pas înapoi, ca un martor extern la propria viaţă, el intră cu totul în pielea jurnalistului înarmat cu pix şi carneţel, oricând pe fază pentru captarea un subiect de articol. De aceea pelicula turnată după romanul omonim al lui Annie Proulx poate părea un fel de lecţie extinsă despre ce înseamnă valoarea de ştire şi despre cum se titrează un articol. Nu pentru că selecţia subiectelor ar fi făcută conform rigorilor jurnalistice ale vreunui mare cotidian – nici vorbă de scandaluri, crime sau catastrofe –, ci pentru că deconstruieşte noţiunea clasică (şi, să recunoaştem, cam plicticoasă) a ştirii, regândind-o de la zero într-un context marcat de o penurie acută de evenimente „importante”. Dar până la urmă cum mai arată barometrul importanţei în presa de azi?

Parcă oglindind tendinţele unui sistem mass-media care, sub presiunea umplerii cât mai rapide a spaţiului, fabrică din ce în ce mai multe ştiri din nimic, personajul Quoyle (Kevin Spacey) ridică la rangul de informaţii de primă pagină nişte evenimente care altfel ar trece neobservate. Dar nu face asta adoptând ochiul intruziv şi neruşinat al tabloidelor, ci descoperind povestea din spatele unor lucruri şi personaje aparent banale. Mai degrabă literar decât jurnalistic, demersul său va fi uşor de recunoscut ca cel de scriere a articolelor de tip feature. După cum este informat de directorul ziarului la care e proaspăt angajat, Quoyle are de realizat săptămânal o rubrică cu „chestii de interes uman legate de câte o barcă”: cine a trăit sau a murit în ea, cine s-a înecat şi cine a fost salvat, cine şi-a pierdut averea sau şi-a frânt inima. De ce legate de câte o barcă? Pentru că „piaţa de desfacere” a publicaţiei este un mic orăşel colorat în lumina arctică a regiunii Newfoundland, a cărui amplasare insulară face ca transportul să fie mai uşor de făcut cu barca decât pe picioare. Deci un orăşel în care toată lumea ştie totul despre bărci şi fiecare familie posedă cel puţin câte una. Ghinionul lui Quoyle este că, proaspăt aterizat aici sub pretextul căutării rădăcinilor sale ancestrale, nu are defel habar despre bărci. Ba mai mult, are şi o fobie patologică în legatură cu apa. Nu ştie să înoate, are rău de mare, plus un vis recurent în care se îneacă.

Însă mina de perdant a lui Quoyle nu e dată doar de aparenta incapacitate de a se adapta cerinţelor publicaţiei la care lucrează în Newfoundland, ci e desăvârşită prin conexiune cu toate celelalte aspecte ale vieţii lui. Parcă născut cu o poftă insaţiabilă de a fi călcat în picioare, el este subiectul unei serii nesfârşite de abuzuri emoţionale din partea tatălui şi mai apoi a nevestei sale, şi de eşecuri profesionale. Plângăcios şi dezorientat, el îşi trăieşte viaţa ca pe un şir interminabil de insuccese, al cărui punct culminant pare să fie moartea soţiei Petal (Cate Blanchett). Nu oricum, ci într-un accident de maşină, ataşată unui amant pasager, ulterior plasării fiicei Bunny către o reţea de adopţii ilegale contra câtorva mii de dolari. Quoyle reuşeşte să îşi recupereze fiica, însă, văduv şi lipsit de vreo direcţie, cade într-o depresie mai neagră ca niciodată.

Refugiul în peisajul glacial al ţinutului din Newfoundland pare o soluţie inoportună la început. Nu doar datorită zăpezii care persistă şi în luna mai, ci mai ales fiindcă răceala şi duritatea climei pare să fi modelat şi temperamentul celor ce locuiesc aici. Veşnic inadaptat şi perdant în toate competiţiile vieţii, Quoyle află că strămoşii din care se trage erau făcuţi din cu totul alt aluat. Vestea că provine dintr-un neam de piraţi ai uscatului şi de brute incestuoase adânceşte, pe de o parte, depresia personajului principal. Pe de alta, odată cu ea vine şi metoda de izbăvire a demonilor din interior: scrisul. După lungul şir de înfrângeri din care şi-a compus viaţa, Quoyle – neghiobul, tăntălăul, plângăciosul – reuşeşte să găsească în scris vocaţia căutată. Lentila empatică prin care priveşte poveştile bărcilor din Newfoundland şi a oamenilor ce îşi duc traiul pe lângă ele îi asigură un loc şi un scop pe care le îmbrăţişează fericit în comunitatea nordică. La fel ca în Chocolat (2000) sau în Legea pământului (The Cider House Rules)(1999), regizorul Lasse Hallstrom reuşeşte în Ştiri de acasă să atingă cu delicateţe coardele sensibile ale audienţei. Pelicula acaparează privitorul dincolo de limita neîncrederii, făcându-l să savureze chiar şi abandonul verosimilului în cadrul ficţional. Poveştirile din noul loc pe care Quoyle îl numeşte „acasă” colorează fundalul unei comunităţi în care casele au spirit şi dorinţe, iar uneori chiar şi înecaţii se trezesc la viaţă.

Eden à l'Ouest

It was impossible to find subtitles for this film, but I decided to watch it anyway and soon realized translation wasn't needed for the most part. And this is because dialogues are scarce and even when they do happen they're a largely intelligible mixture of basic vocabulary from French, English, German, Greek and Italian.

The theme was pretty clear from the start - Eden a l'Ouest is, of course, a story about illegal immigration. Playing the main character in his journey from native Greece to Paris is Ricardo Scarmacio, who's not Greek but looks Greek enough, or at least Balkan enough. What I liked about the film was the picaresque atmosphere, the road-movie style, how it pictures Elias' adventures starting from an overcrowded boat on the Mediterranean and ending (at least as far as the film goes) on Champs Elysees. The candidly naive manner in which he pursues his dream of becoming a magician, which at some points reminded me of Benigni's incessant cheerfulness in La vita e bella. Plus how Elias literally arrives in France with nothing but a few clothes on, after a night of swimming, and yet is instantly ready to start his adventure and adopt what will turn out to be a series of roles and identities to help him get nearer the Parisian dream. Scarmacio is versatile and charismatic enough to constantly keep you wanting to see what will happen next.

What didn't work for me was the character's initial motivation - I don't think Greece in the 90s-2000s is the kind of country that people would want to immigrate from, not to mention illegally in another EU country. I do understand Costa Gavras is sharing some autobiographical data, but it might have helped to choose a more appropriate time frame.

Meet Paula & the gang

Now turning three. Months.

Ofuri şi malacofuri

Din mulţimea de ştiri croite zilnic după reţetarul infailibil al basmului – cu zmei fioroşi, domniţe la ananghie şi voinici gata de bătaie –, puţine au aţâţat imaginarul însetat al consumatorilor de media mai ceva ca povestea lui Lady Diana. Prinţesă cu acte, desprinsă parcă din paginile unei cărţi de Fraţii Grimm şi din visele tuturor fetiţelor posesoare de coroniţe, baghete magice şi/sau rochiţe cu crinolină, această veritabilă Cenuşăreasă a fascinat pentru destulă vreme copii mici şi mari din întreaga lume, dând de lucru jurnaliştilor de tabloid şi cititorilor lor deopotrivă. Printre zecile de articole piperate, documentare televizate, brelocuri inscripţionate şi alte tributuri aduse figurii princiare, se numără acum şi un film ce îi dezgroapă cea mai celebră antecesoare. Sau oricum, aceasta e o posibilă explicaţie privind motivul pentru care regizorul Saul Dibb a ales să pună pe marele ecran povestea unei stră-stră-mătuşi a lui Lady Di, de al cărei nume se leagă controverse similare cu ale prinţesei ucise cu concursul blitz-urilor de paparazzi. Despre cine e vorba? Georgiana Cavendish de Devonshire, sau mai pe scurt – Ducesa.

Personaj influent la curtea regala britanică în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, ea a rămas gravată în documentele istorice prin tot felul de lucruri nu tocmai obişnuite pentru o “Lady” de epocă: implicarea în campanii politice, gustul pentru jocurile de noroc, arborarea de toalete extravagante, prezenţa în paginile tabloidelor şi alte acţiuni menite să străpungă cortina scorţoasă ridicată de manierele societăţii puritane. Adeptele curentului feminist vor fraterniza din prima clipă cu această doamnă ce se împotriveşte plină de curaj chingilor impuse de mediul patriarhal. Şi cum altfel să-i fie scoase în evidenţă virtuţile feministe decât prin opoziţie cu o figură masculină, demonizată până la limita caricaturii? Aşadar, în colţul opus al ringului se situează, după cum probabil vă aşteptaţi, soţul cel satrap care a ales-o de convenienţă pe Georgiana drept consoartă. Adică Ducele, al cărui portret e construit ca o întruchipare a brutei masculine supreme: violatorul, infidelul ce pretinde fidelitate, cel ce tratează femeia ca pe un simplu instrument de producere a unui moştenitor, zbirul fără suflet ş.a. În timp ce actriţa Keira Knightley reuşeşte fără prea mult efort să atragă simpatia audienţei prin rolul principal de perpetuă asuprită, prin vaiete şi suspine, Ralph Fiennes aduce personajul Ducelui la viaţă prin aceeaşi succesiune de tăceri revelatoare cu care ne-a obişnuit în Pacientul englez sau în Cititorul. Încă din prima scenă, morga lui imperturbabilă vorbeşte răspicat despre dezgustul şi resemnarea tăcută faţă de necesitatea îndeplinirii unor condiţii cerute de normele societăţii în care trăieşte. Iar până la final, Fiennes reuşeşte să transforme Ducele dintr-un căpcăun universal într-un personaj cu care se poate chiar empatiza, şi care se dovedeşte a fi la rândul său o victimă strivită de constrângerile societăţii feudale.

Figura centrală în film rămâne însă Ducesa care, aşa cum anunţa şi trailer-ul filmului, ajunge să fie un personaj îndrăgit de toată lumea, mai puţin de propriul ei soţ. Din păcate, veleităţile de gazdă mondenă şi talentul de a-şi întreţine oaspeţii din lumea culturală şi politică la serate dansante sunt insuficient dezvoltate în film. Tranziţia de la adolescenta timidă, luată de nevastă de Ducele de Devonshire cu unicul scop de producere a unui moştenitor, la marea doamnă de societate este complet trecută cu vederea. Scenariul face nişte salturi uriaşe în timp, insistând exclusiv pe aspectele facile, marketabile ale vieţii Ducesei, numai bune de inclus în titluri tabloide cu litere de-o şchioapă: “Săraca doamnă bogată, siluită de propriul soţ”, “Încornorată în propria casă”, “Despărţită de bărbatul iubit în schimbul dreptului de a-şi vedea copiii” ş.a. Prin lentila cinematografică, Ducesa e prea puţin construită ca un personaj istoric ce a avut un rol semnificativ în viaţa politică şi mondenă a sfârşitului de secol XVIII, cât ca o femeie menită să stârnească mila, compasiunea privitorilor. Dramatismul desuet pe ale cărei linii de susţinere se bazează filmul condamnă Ducesa la o inevitabilă mediocritate. Producţia nu reuşeşte să iasă în evidenţă nici prin vreun aspect inedit al ochiului regizoral, ori prin costume şi peruci – ca Marie-Antoinette, de exemplu, unde Sofia Coppola colorează curtea regală franceză în nuanţele jucăuşe şi îndrăzneţe ale unui videoclip MTV – şi nici prin interpretarea rolului principal. Pe scurt, Ducesa nu face mai mult decât să spună o poveste ce a mai fost spusă, parcă de prea multe ori, transformând-o pe antecesoarea lui Lady Diana în nimic mai mult decât încă o doamnă ce oftează şi suspină în malacofuri dantelate.

Dream dancing

Because, against all odds, I could really use a looong night out and a walk by the beach at dawn.

Avem un film. Cum procedăm?

Deşi bine primit de o mare parte a criticilor la lansarea din 2000 şi numit de mulţi drept pelicula în care Michael Douglas face cel mai bun rol al său din ultimii ani, filmul Wonder Boys e foarte probabil să nu vă sune deloc cunoscut. Consfinţit de încasările mici la box-office, cvasianonimatul peliculei a generat abandonarea prezentării sale în cinematografe în multe ţări, şi condamnarea la o ingrată lansare doar pe casetă video sau dvd. Cu alte cuvinte, seria de nume cunoscute listată pe afiş alături de Douglas (Frances McDormand, Robert Downey Jr., Tobey Maguire ş.a.) nu a reuşit să-i aducă o notorietate satisfăcătoare, iar situarea tematică în lumea campusurilor universitare – şi, deci, ţintirea implicită a unui public tânăr – n-a reuşit să scoată filmul din conul său de umbră. Motivul? Unul şi bun: maşinăria succesului la Hollywood e pusă în mişcare de marketing, publicitate şi în general de crearea de cât mai multă „vorbărie mediatică” în jurul unui film. Mult prea rar are legătură cu valenţele artistice ori valoarea acestuia. Iar asta fiindcă nu încape nici o îndoială că Wonder Boys, producţia regizată de Curtis Hanson după romanul omonim al lui Michael Chabon, este un film bun. Însă, după cum a devenit evident ulterior, un film bun care nu a beneficiat de o investiţie destul de mare sau destul de inspirată în campania de promovare. Lucru care i-a fost fatal.

Dacă privim mai departe pe firul explicaţiilor eşecului suferit de film în atragerea de popularitate şi încercăm să vedem lucrurile din perspectiva casei de producţie Paramount, e uşor de constatat că Wonder Boys nu apare ca un film tocmai uşor de marketat. După cum mărturisea regizorul Curtis Hanson, pe care poate vi-l amintiţi ca autor al celebrei aventuri retro L.A. Confidential, un film trebuie să se poziţioneze cât mai rapid şi clar pe piaţa hiperaglomerată a divertismentului, iar „Wonder Boys nu a fost uşor de redus la o singură imagine acroşantă sau un singur slogan-cârlig” . Aşadar, Paramount a recurs la cea mai puţin periculoasă strategie de promovare, care însă s-a dovedit şi cea mai puţin eficientă. Punctul său de sprijin a fost afişarea unui close-up cu Michael Douglas pe posterul filmului, marşând pe o imagine atent retuşată şi bine prelucrată pentru a-i scoate eul atractiv în evidenţă. Când în realitate filmul face complet altceva!

În Wonder Boys nu apare nici o urmă din şarmul masculin exersat de Michael Douglas în Instinct primar (Basic Instinct) sau The Game, nimic din puterea şi furia personajelor interpretate în Cădere liberă (Falling Down) sau în Traffic. Aici el este antieroul ce îşi petrece o nesfârşită adolescenţă pe post de profesor de scriitură creativă la o universitate din Pittsburgh. În cea mai mare parte a filmului e după câte una dintre dozele sale consistente de marijuana, îmbrăcat într-un vechi halat de baie „inductor de inspiraţie” şi incapabil să ia decizii consecvente. Undeva în jurul vârstei de 50 de ani, el se află la mai mult de 7 ani de la publicarea unui roman de succes şi nu reuşeşte să finalizeze următoarea sa carte. În plus, tocmai e părăsit de ultima nevastă şi află că şefa (căsătorită a) catedrei la care predă e însărcinată cu copilul lui. Pe scurt, buimăceala şi vulnerabilitatea personajului ce îşi duce viaţa ca pe o studenţie perpetuă îl aduce pe Michael Douglas într-o postură neegalată de vreunul dintre rolurile sale anterioare. Iar venerabilul actor face faţă provocării în mod remarcabil.

În ton cu tematica şi atmosfera filmului se află coloana sonoară semnată de câteva nume vechi şi grele, cum ar fi cel al lui Bob Dylan, Neil Young şi Leonard Cohen. De fapt, acesta a fost singurul capitol la care filmul a reuşit să atragă atenţia necesară şi să fie răsplătit cu un premiu Oscar. Trecute cu vederea şi nepremiate au rămas performanţele filmului în ceea ce priveşte scenariul, regia, rolul principal şi câteva dintre cele secundare, ce îi dau atât de multă culoare. Asta chiar dacă e plin de dialoguri excelent scrise, ce combină replicile inteligente (şi atât de depărtate de clişeele made in Hollywood) cu un umor fin şi negru, şi cu delicioasele răbufniri de imaginaţie nestăpânită, numai bune pentru a creiona atmosfera din jurul atelierelor de creaţie literară conduse de Grady Tripp, profesorul interpretat de Michael Douglas. De reţinut e scena în care cei trei „băieţi teribili” – Tripp, editorul Crabtree (Robert Downing Jr.) şi studentul genial James (Tobey Maguire) – stau la o masă într-un bar şi inventează nume şi poveşti pentru personajele pe care le văd din jur, ţesând ingenioase iţe ficţionale la minut. Inventiv, haios şi jucându-se mereu cu atenţia şi aşteptările privitorilor, scenariul e doar unul dintre motivele pentru care Wonder Boys merită să-i acordăm toată atenţia. Chiar dacă nu a reuşit să o atragă pe cea a juriului ce decernează premiile Oscar.

Kirschblüten - Hanami

Oricât am amâna să ne gândim la el sau oricât am încerca să îl ignorăm, procesul de înstrăinare este pe cât de dureros pe atât de inevitabil în orice familie. Lent, dar sigur, copiii şi părinţii migrează spre câte o lume ce are tot mai puţine în comun cu a celorlalţi. Asta e tema în explorarea căreia porneşte filmul Cherry Blossoms / Kirschbluten-Hanami. După moartea subită a soţiei sale, Rudi îşi dă seama cât de puţine în comun mai are cu cei trei copii adulţi ai săi, şi mai ales cât de puţin a cunoscut-o de fapt pe cea cu care şi-a petrecut cea mai mare parte a vieţii. Aşa că porneşte într-o căutare a sa post-mortem, iar drumul îl aduce în Japonia, în lumea fascinantă şi bizară a teatrului butoh.

Vederi din Brooklyn

Intamplarea a facut ca Lada fermecata sa fie vecina de raft cu The Brooklyn Follies. Exact asa: cartea lui Malamud tradusa (cam slabutz, daca e sa fim sinceri, dar observ ca traducerile fusherite sunt deja o regula pentru cartile din colectia Cotidianul) si a lui Auster in original. Si cum de cateva saptamani am reinceput sa iau la bifat lista cu romane/carti de fictiune restante (rasfoind lenes o pagina dupa alta, fara a cauta nimic in mod special, reprimand atent reflexul de a sublinia, fisha, conecta etc), m-am apucat de ele in aceasta ordine. Desi amandoua fixate pe spatiul urban al New York-ului - la vreo jumatate de secol distanta, ce-i drept: Malamud vede lumea prin lentila postbelica, iar Auster, cu relaxarea pre-11 septembrie -, cele doua expun personaje si spatii din universuri complet diferite.

America gri din povestile lui Malamud nu are mai nimic in comun cu tihna si perpetua senzatie ca timpul e generos din romanul lui Auster. Peisajele urbane sarace si sumbre, cu emigrantii lor evrei ce-si duc zilele mizere si triste, aduc aminte mai degraba de Kafka decat de paradisul prosper american pe care filmele de la Hollywood ne invata sa il ravnim. De Kafka si poate de atmosfera catorva povestiri din primul volum publicat de Philip Roth - Goodbye, Columbus. Surprinsa din diverse unghiuri, imaginea recurenta din povestile lui Malamud e cea a evreului sarac, fugit din Europa lui Hitler si silit sa reporneasca viata de la zero, in conditiile unei mizerii umilitoare. Bolnavi si amarati, cu micile lor magazine parca vesnic in pragul falimentului, actorii imaginati de Malamud populeaza spatiul depresiv al cartierelor muncitoresti postbelice. Brooklyn-ul lui nu seamana nici de departe cu cel al lui Auster, in care personajul principal isi acorda dreptul la o perioada de tihna finala inaintea unei morti pe care o stie iminenta. Pe cand cel al lui Malamud e unul al personajelor sumbre, bolnavicioase si viciate, in care pana si ingerii esueaza in alcoolism, dupa cum pare sa spuna povestea lui Levine, la Auster personajele par sa isi permita nesfarsite "pauze" de la viata, perioade in care isi dau voie sa reflecteze, sa calatoreasca, sa poarte conversatii nesfarsite in timpul unei cine la un restaurant cu staif etc.

Urmand ritmul percutant impus de dimensiunile povestirii scurte, textele lui Malamud aduna in permanenta argumente pentru trasarea unei morale, si cam toate seamana cu niste parabole. Pe de alta parte, personajele lui Auster plutesc in deriva, fara nici un scop definit, iar structura narativa le imita miscarea, facand o dulce risipa de imagini si situatii ce adesea nu conduc nicaieri. "I was looking for a quiet place to die. Someone recommended Brooklyn, and so the next morning I traveled down there from Westchester to scope out the terrain." - acesta e tonul confesiv cu care isi incepe personajul lui Auster monologul intins pe vreo 300 de pagini. In cu totul alt registru, povestile lui Malamud debuteaza cu glasul omniscient si sfatos al unui batran intelept hasidic. "Nu cu mult timp in urma, Leo Finkle, un student la Universitatea Yeshiva, viitor rabin, locuia in centrul orasului New York, intr-o camaruta ticsita de carti. Dupa sase ani de studiu, Finkle urma sa fie numit rabin in iunie si o cunostinta il sfatuise sa se insoare pentru a-si castiga mai usor congregatia." - asa incepe povestea ce da titlul volumului lui Malamud. Dupa cum e usor de obsrvat chiar de aici, evreitatea e motivul definitoriu in povestile lui Malamud, pe cand la Auster ea trece aproape neobservata, personaje de diverse culori si orientari fiind unite sub spectrul unei depresii urbane latente, traindu-si si hranindu-si nebunia pe fondul cosmopolit al Brooklyn-ului.

Desi isi rostesc povestile new-yorkeze pe voci diferite, ambele carti sunt la fel de greu de lasat din mana. Iar in timp ce structura propusa de Malamud se preteaza unei lecturi episodice, gen "cartea de dinainte de culcare", fiindca nici o poveste nu ia mai mult de vreo jumatate de ora de citit, cea a lui Auster dezvolta o oarecare fluentza si chiar un pic de suspans, desi stilul cam haotic si fragmentar raman definitorii.

Râsu'-plânsu'

Încă din scena care deschide filmul PS I Love You te întrebi dacă nu cumva ai nimerit din greşeală în faţa unuia dintre episoadele zilnice ale unui sitcom. Nu neapărat pentru că această scenă se desfăşoară aproape integral într-un interior tipic de apartament newyorkez ce aminteşte mult de decorul în care evoluează Jerry Seinfeld sau Carrie Bradshaw, ci mai ales pentru că, deşi subiectul este o ceartă zdravănă între cei doi protagonişti, aerul scenei nu este nicidecum unul dramatic. E drept că lipsesc râsetele de pe fond cu care ne-am obişnuit în Seinfeld sau vocea din off a veşnicei editorialiste-naratoare din Totul despre sex, însă inflexiunile autosubversive al dialogului se pot distinge foarte clar. Cele două personaje care urlă nestăpânit şi par să fie de câteva ori la un pas de a-şi trage câte o palmă nu joacă rolul dramatic al unui cuplu în criză, ci mai degrabă o dramoletă uşurică, puţin comică.

Atmosfera de sitcom şi permanenta subminare a tragicului prin ironie persistă pe întreg parcursul peliculei PS I Love You. Iar asta chiar dacă subiectul său este unul cât se poate de dramatic: după zece ani în care întreaga existenţă i-a gravitat în jurul partenerului ei de viaţă (primul, unicul şi cel mai cel), protagonista Holly (Hillary Swank) devine martora neputincioasă a morţii lui subite. La doar 30 de ani, tocmai când viaţa părea că îşi ia avânt să înceapă „cu adevărat” pentru cei doi, ea se trezeşte brusc singură. Ciondăneala dintre cei doi din prima scenă nu rămâne, aşadar, decât o amintire dulce-amăruie. Filmul nu insistă prea mult pe circumstanţele morţii – ni se livrează scurt şi sec motivul „tumoare pe creier” – şi nici pe perioada de agonie. Subiectul său se leagă de modul în care Holly gestionează această cumplită pierdere. Un mod ingenios ce reflectă la rându-i amestecul tragicomic ce marchează filmul. În urma unei regii complicate puse la cale cu timp în urmă de soţul ei, Holly primeşte timp de un an după moartea acestuia, la intervale regulate de timp, scrisori din partea lui. Ca şi cum ar fi încă în viaţă şi s-ar angaja într-un fel de dialog prin corespondenţă, în care el livrează frânturi dintr-un mare „plan” menit să o ajute să-şi continue viaţa. De la seri cu prietenele în oraş la o călătorie în Irlanda, Gerry (Gerard Butler) o ghidează prin misivele scrise protectiv, jucăuş şi pe un ton ce rar iese din sfera comicului. Şi care se încheie de fiecare dată cu acelaşi PS format din trei cuvinte. E evident care sunt acestea, nu-i aşa?

Inspirat din romanul scriitoarei irlandeze Cecelia Ahern, filmul e scris şi regizat de Richard LaGravenese, cunoscut pentru succese scenaristice precedente ca Podurile din Madison County (The Bridges of Madison County) sau Regele pescar (Fisher King), dar cvasianonim în domeniul regiei. Poate asta explică de ce fazele notabile din film au mai multă legătură cu textul decât cu imaginea. De reţinut sunt schimburile de replici ce aduc o notă (auto)ironică personajelor altfel angrenate într-o atmosferă mortiferă. Cum ar fi cele în care Holly îşi declară intenţia de a deveni un fel de Miss Havisham de cartier newyorkez, închisă în casă şi purtându-şi rochia de mireasă până la adânci bătrâneţi, doar pentru ca apoi tot ea să constate că de fapt pierderea minţilor e un lux burghez ce nu şi-l permite. La capitolul dialogurilor haioase, de ajutor e şi prezenţa actriţei Lisa Kudrow, cunoscută mai ales pentru comicul rol al lui Phoebe din sitcomul Friends.

Una peste alta, protagonista jucată de Hillary Swank reuşeşte să penduleze binişor între lacrimi şi râsete, între stări depresive în care tot ce îşi doreşte e să stea închisă zile în şir în casă îmbrăcată în lenjeria lui Gerry, suspinând în faţa televizorului la melodrame alb-negru, şi reveniri la o viaţă normală, la prieteni şi la căutatul unui job mulţumitor. Din ambele situaţii nu lipseşte combinaţia dintre tonul serios şi cel comic, relaxarea prin râs şi prin timp petrecut cu prieteni veseli fiind văzută ca unică soluţie pentru depăşirea pierderii suferite. Această abordare light a unui subiect dureros reprezintă un teritoriu actoricesc nou explorat de Hillary Swank. Numele ei a devenit consacrat în rolurile mai mult decât serioase din Băieţii nu plâng niciodată (Boys Don’t Cry) şi O fată de milioane (Million Dollar Baby), din care sensibilitatea profund feminină exploatată în PS I Love You lipseşte cu desăvârşire. Poate şi de aceea aventurarea pe terenul nou al comediilor romantice a fost taxată destul de nemilos de critici. Cu toatea astea, filmul PS I Love You are destule de oferit privitorului. Melanjul constant dintre un subiect dramatic şi tonul comic pe care este tratat asigură destulă prospeţime unui scenariu defel plicticos sau împotmolit în scorţoşenii stereotipe, propunând o abordare serenă şi relaxată a unei teme altfel sumbre, fără a cădea în schimonoseli cinice.