Marele Gatsby se întoarce. Mai strălucitor, mai răsunător.

Probabil la fel ca mulți dintre cinefilii care s-au dus să vadă ultima ecranizare a Marelui Gatsby, am pășit în sala de cinema cu câteva reprezentări preconcepute în minte. Mai exact, îmi era foarte greu să dezlipesc imaginea chipeș-sobră a lui Robert Redford de cea a lui Gatsby, și imaginea de gâsculiță docil-feminină a lui Mia Farrow de cea a lui Daisy Buchanan. Ecranizarea din anii '70 a romanului scris de F. Scott Fitzgerald despre una dintre cele mai fascinante decade ale istoriei de peste Ocean – ”The Roaring '20s” sau ”The Jazz Age”– și-a câștigat statutul de film legendar (deși au existat și voci care nu i-au apreciat romantismul deșănțat). Iar asta nu doar pentru că a luat două Oscaruri în 1975, pentru că avea două staruri majore ale vremii pe afiș sau pentru că scenariul era semnat de Francis Ford Coppola. Ci și pentru că a reușit să pună o poveste relativ banală de dragoste în rama atât de expresivă și minuțios lucrată de F. Scott Fitzgerald. Pentru că a reprodus fascinant dulcea nebunie a New York-ului anilor '20, într-un tablou supraetajat, cu mostre din diverse straturi sociale. De la opulența șocantă a vilelor construite de proaspăt îmbogățiți, la eleganța decadentă a generației născute „cu lingurița de argint în gură”, și la sărăcia dezolantă și grosolănia claselor de jos.  

Așadar, încă de la bun început, noua ecranizare a romanului, semnată de Baz Luhrmann, pleacă la drum cu o grea povară în spate. Poate fi reprodusă o poveste ecranizată cu succes acum patru decenii într-un mod nou? Într-un stil mai proaspăt, regândind convențiile și tiparele luate drept normă în ecranizarea precedentă? Se pot ridica noii actori centrali – Leonardo DiCaprio și Carey Mulligan – la înălțimea predecesorilor lor pe marele ecran? Probabil că astea sunt doar câteva dintre întrebările ce au stat în mintea cinefilului care a mers la cinema în săptămânile trecute pentru a vedea Marele Gatsby (2013).

Regizorul Baz Luhrmann nu pare, însă, cocoșat de povara fostei glorii a ecranizării din anii '70. Și nici intimidat. Poate pentru că țintește o audiență mult prea tânără pentru a avea habar despre cine e Robert Redford sau Mia Farrow, însă, pe de altă parte, foarte conștientă de cine e Leonardo DiCaprio. O audiență crescută cu ochii la videoclipurile hip-hop de la MTV, cu bling-bling-ul și bancnotele fluturate în fața camerei. Cu opulența de paradă ce se citește în lanțurile de aur gros purtate de artiști la gât, în hainele cu eticheta de firmă expusă ostentativ, sau în femeile bine bronzate și sumar îmbrăcate, expuse ca accesoriu la (cel puțin) un Ferrari atent polișat.

Luhrmann nu are ambiții inovatoare, precum cuplul Joe Wright & Tom Stoppard, de exemplu, care a regândit-o complet pe Karenina lui Tolstoi, în cea mai nouă ecranizare a romanului. El pur și simplu face un update cuminte al poveștii lui Scott Fitzgerald. Adică o traduce într-un limbaj vizual specific anului 2013. Nu doar pentru că proiectează filmul în 3D, ci și pentru că pare să urmeze cu fidelitate rețeta estetică a celui mai cunoscut gen de limbaj vizual pentru audiențele ce merg cu preponderență să vadă filme la Mall: limbajul de videoclip MTV. Chestie care nu surprinde foarte tare, însă, pentru că Luhrmann a demonstrat deja că acesta e limbajul lui preferat în producții colorat-flamboaiante, dar bazate pe un love story cu foarte puține surprize, ca Romeo+Juliet (1996) sau Moulin Rouge (2001).

Secțiunile care par să reproducă cel mai clar ambiția lui Luhrmann de a transpune atmosfera și estetica videoclipului într-un lungmetraj pe marele ecran sunt, desigur, cele ale petrecerilor luxuriante din palatul lui Jay Gatsby. În care oameni îmbrăcați extravagant-luxos beau nesfârșite cupe de șampanie sub ploi de sclipici, cântă și se bâțâie pe acorduri de foxtrot și în zgomot de artificii. La fel ca în mai toate producțiile lui precedente, regizorul inserează secțiuni întregi care te fac să simți că ai aterizat într-un muzical. Cu creațiile lui Jay-Z bubuind pe coloana sonoră, alături de vocile lui Jack White, Lana Del Rey, Beyonce și o listă asortată de alte nume sonore din topurile MTV. Dar și de Cole Porter și George Gershwin.

Dacă citind cele de mai sus v-ați făcut impresia că noua ecranizare a Marelui Gatsby e o producție în care obsesia lui Luhrmann pentru esteticul flamboaiant strivește story-ul, iar filmul se reduce la o colecție superficială de viniete extrase din videoclipuri, ei bine, treaba nu stă chiar așa. Dincolo de poleiala strălucitoare și de petrecerile răsunătoare, Marele Gatsby rămâne o poveste care încapsulează esența „visului american”. E o poveste despre fericirea iluzorie dată de posesiunile materiale și de consumul excesiv. Despre singurătatea profundă ce marchează omul urban în lumea occidentală și despre golul interior, care persistă în ciuda abundenței de posesiuni ce îl înconjoară. Dar și despre dragostea obsesivă, iluzorie, și despre „dezvrăjirea” ei. Chiar dacă tradusă pe alocuri în termenii facili ai Hollywood-ului, povestea lui Scott Fitzgerald rămâne intactă pe peliculă, cu toată greutate semnificațiilor ei, ascunsă sub straturi de excese estetice.     

Holy Motors

Nu știu alții cum sunt, dar eu, după vreo jumătate de oră de văzut Holy Motors, încă mă întrebam: WTF? Despre ce este acest film? Este acesta un film? Sau o serie de trip-uri reconstruite în scurtmetraje și adunate sub numitorul comun al unui om care circulă într-o limuzină?

Holy Motors este filmul anului care cuprinde tot restul filmelor anului. Și ale anilor trecuți. Un fel de film ”All in 1”. Are în el acțiune și suspans, crime și sex, promiscuitate și candoare, violență și dragoste, urban angst, muzică live și mașini care vorbesc. De la Mickey Mouse la Fight Club, tot Hollywood-ul a fost înghesuit în Holy Motors. Și încă ceva în plus. A mai încăput și Diane Arbus și Kylie Minogue. 

Holy Motors poate fi o mega-bătaie de joc la adresa uzinei de vise - ascunsă bine sub o groază de straturi, de văzut numai pentru cine are ochi să vadă. Sau poate fi un rezumat în episoade ale vieții schizofrenice la care suntem condamnați cu toții. Al minciunilor și al ficțiunilor pe care ni le construim zilnic pentru a putea merge mai departe. Poate fi un eseu despre simulare și simulacru, cu un scenariu în care se aude ecoul scrierilor lui Baudrillard. 

Sau poate fi o simplă aiureală. 

Câteva chestii sunt certe (în măsura în care există certitudini). Prima: Holy Motors e mai ușor de văzut în secvențe decât tot deodată. Sau mai puțin frustrant, oricum. Fiindcă dacă îl vezi da capo al fine o faci pentru a da un sens succesiunii aiuritoare de roluri jucate de Denis Lavant. Și guess what, niciun sens nu se relevă la final. Cam ca în viață, poate veți spune. Da. 

A doua: filmul are straniu de multe chestii în comun cu Cosmopolis. Nu doar că în ambele filme personajul principal petrece o groază de timp într-o limuzină, ci și discontinuitatea scenariului, bucățile groase de text care aparent nu înseamnă nimic (sau orice), etc.

A treia: Denis Lavant este fe-no-me-nal. Chiar și numai pentru a-i vedea toate măștile, merită să urmărești năzbâtia de scenariu scris de Leos Carax până la capăt.

Iar asta e în loc de trailer:

Cosmopolis: ecranizarea eșuată.

Poveștile greu de ecranizat par să fi devenit o pasiune de durată pentru David Cronenberg. După ce a regizat O metodă periculoasă – centrat pe nașterea psihanalizei –, el se apropie acum de un subiect cel puțin la fel de greu de narativizat. Mai exact, de povestea din Cosmopolis, romanul lui Don DeLillo, care s-ar putea rezuma așa: două sute de pagini petrecute în interiorul unei limuzine luxoase ce traversează Manhattan-ul într-o zi. E drept că ziua e condimentată cu o vizită a președintelui și cu demonstrații anarhiste ce amintesc de mișcarea Occupy Wall Street. Însă asta nu ușurează cu prea mult sarcina regizorului care trebuie să facă un film ce se întâmplă aproape exclusiv într-o mașină. Protagonistul poveștii, Eric Packer, e un tânăr miliardar ce face afaceri din speculații la bursă. Are insomnii și obsesii patologice. E un consumator insațiabil de informații, femei, și oameni ce îi hrănesc diverse temeri.

Puțini scriitori americani contemporani reușesc mai bine decât DeLillo să simtă pulsul mental al societății occidentale. Puțini îi descriu cu mai multă acuratețe fobiile și anxietățile. Și cu toate astea, încă de la începutul lecturii romanelor sale devine evident că, în cea mai mare parte a lor, sunt neecranizabile. Nu pentru că n-ar fi foarte ”cinematice” prin subiectele pe care le abordează. Dimpotrivă, descriu o societate suprasaturată cu mass-media – ecrane pretutindeni și dialoguri parcă scoase din televizor. Ci pentru că cele mai multe trăiri și schimbări suferite de personaje au loc în interiorul lor. Iar în vreme ce romancierul poate intra cu ușurință cu o cameră de filmat imaginară în mintea personajelor, regizorul de filme face asta mai greu. Nu și dacă îl cheamă David Cronenberg, poate veți spune.

Celebru pentru scenariile tenebroase, cu personaje care suferă tot felul de mutilări fizice și psihice (vezi Musca, Existenz și chiar recentul O metodă periculoasă), Cronenberg s-a încumetat să ecranizeze un roman a cărui esență e greu de tradus în pasaje de acțiune cu cauză și efect. Eric Packer vrea să se tundă – așa sună pretextul poveștii. Iar pentru asta traversează New York-ul în limuzina sa superluxoasă, ce funcționează ca un fel de birou itinerant. Primește vizite, participă la demonstrații anarhiste, e consultat de medici care îi hrănesc ipohondria – totul în spatele geamurilor fumurii ale mașinii de lux. 
Trupa de actori pe care Cronenberg și-a luat-o alături e o combinație de nume consacrate (Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton) și fețe noi. De fapt, o anume față nouă e cea care atrage, probabil, cea mai multă atenție asupra filmului: Robert Pattison, a.k.a ”tipul din Twilight” (cel cu a cărui poză dorm sub pernă fetele de 12 ani). Cronenberg mărturisește într-un interviu că îl vede pe Pattison ca având ”prezența” necesară, capacitatea de a pune pe picioare un personaj foarte complex, ”crud, brutal, vulgar într-un anumit sens, dar și sofisticat și vulnerabil în același timp, naiv și infantil”.

Cosmopolis a fost privit drept șansa lui Pattison de a arăta ca poate mai mult. De fapt, șansa ratată a lui Pattison de a arăta că poate mai mult, după cum scriau în cor cei care au văzut premiera filmului la Cannes. După un teaser extrem de provocator, care s-a răspândit viral pe internet cu multe luni înaintea proiecției filmului pentru publicul larg, așteptările s-au ridicat la mare înălțime. Ce va descoperi, însă, privitorul la vizionarea producției complete? În primul că, în cea mai mare parte a ei, și spre deosebire de teaser, e aproape total lipsită de coloană sonoră. Lucru ce face ca asimilarea dialogurilor, de multe ori stufoase, să fie foarte dificilă. Iar filmul să semene, nu de puține ori, cu o piesă lentă și greoaie de teatru, în care discursuri abstract-savante ies din gura unui actor mediocru. 
În loc să acumuleze o tensiune care explodează la final în câteva gesturi de extremă violență, Cosmopolis-ul lui Cronenberg nu reușește decât să fie o succesiune de secvențe care nu se leagă. Și în vreme ce caracterul discontinuu, fragmentar al dialogurilor se justifică în contextul romanului și îi dă un sens și un ton unitar, în cazul filmului lucrurile sunt departe de a fi la fel. În ciuda unor prezențe mici și notabile, ca cea a lui Juliette Binoche, filmul per ansamblu rămâne neașteptat de slab pentru un regizor de talia lui Cronenberg.      

Really really looking forward

My favourite writer meets one of the coolest directors in town. Don DeLillo, reimaginat de David Cronenberg.  Hai să sperăm că prind premiera la Cannes în mai :)

Freudian Portraits

The Portrait of the Man Himself

The Copy of the Portrait of the Man Himself (as seen here)

The Caricature of the Portrait of the Man Himself

Mai multe despre Freud cel caricatural și despre ecourile pe care le stârnește în Beginners, am scris aici. 

Clint Eastwood vs. Woody Allen

Amândoi longevivi, amândoi extrem de prolifici. Te-ai gândi că 76 (Allen) și 81 de ani (Eastwood) reprezintă vârste la care cei mai mulți preferă să spună la revedere tumultului nebunesc al producției de filme. Să se retragă la casele lor, să se așeze, în tihnă, undeva pe o plajă din Florida. În ambele cazuri, însă, apetența pentru făcut filme e departe de a se fi potolit sau încetinit. Cu, în medie, un film scos în fiecare an (dacă nu chiar două, în cazul lui Eastwood), cei doi par să păstreze un ritm de lucru demn de iepurașul Duracell.

A-i compara poate părea puțin bizar, fiindcă Eastwood e specialist în filme "serioase și grele", și a încercat diverse nișe, abordări și teme de-a lungul istoriei lui cinematografice, pe când Allen e maestru în comedioare și pastișe, fidel unui gen puțin schimbat în timp. Însă, dacă ne uităm cu atenție, vedem că dincolo de vârstă și de productivitate creativă, îi unește, mai nou, un interes cinematografic comun - reconstituirea unor felii de istorie.

În Midnight in Paris, Woody Allen își face de cap cu o decadă delicios-decadentă a secolului trecut: "the jazz age". Recreează ficțional atmosfera pariziană a anilor '20, populând-o cu personaje iconice, de la F. Scott Fitzgerald la Salvador Dali şi Gertrude Stein. Toate incluse într-un cadru imaginar colorat în nuanţele personale care domină orice film de Woody Allen.

Eastwood pare mai interesat de reconstituirea unor episoade din istoria Americii, cu un uşor iz patriotic, sau cu râvna celui ce vrea să aducă lumină asupra unor secvenţe controversate din istoria (post)belică. Mă gândesc aici la seria de filme complementare formată din The Flags of Our Fathers şi Letters from Iwo Jima. Dar şi la J. Edgar, un film ce reconfirmă interesul lui Eastwood pentru tratarea unor subiecte de acest gen.

Cu Leonardo di Caprio complet transfigurat în rolul principal, ultimul film al lui Eastwood recreează ficţional un personaj legendar: cel care, practic, a înfiinţat FBI-ul (aşa cum îl ştim azi) şi l-a condus câteva decenii. Şi care, se spune, a avut o influenţă decisivă în alegerea liderilor politici ai Statelor Unite. "Omul care avea un dosar despre oricine", cum i se spunea lui J. Edgar Hoover. Cel despre care se zvonea că îi are la mână pe toţi oamenii politici definitorii în viaţa publică - familia Kennedy, Richard Nixon şi mulţi mulţi alţii -, cu date intime controversate, culese prin metode neortodoxe, de obicei, şi numai bune pentru şantaj.  

Dincolo de faţada controversată politic, Eastwood face un portret personal al lui J. Edgar, aşa cum apare în diverse biografii şi cronici ale perioadei. Tipicar, ipohondru, perfecţionist, cu o personalitate dificilă, foarte puţini prieteni şi înclinaţii sexuale incerte, J. Edgar apare în plenitudinea trăsăturilor care îl transformă într-un personaj aparte.

Pentru cine nu e foarte familiarizat cu biografia lui Hoover sau cu istoria aferentă perioadei în care a condus FBI-ul, filmul poate fi un pic plicticos. La fel ca Moneyball, povestea lui Eastwood rămâne destinată exclusiv iniţiaţilor. Filmul e plin de trimiteri la diverse afaceri şi controverse politice, pe care dacă nu le cunoşti, te pierzi în multitudinea de personaje şi situaţii. Leonardo di Caprio se descurcă onorabil, deşi poate nu chiar atât de bine ca în Aviatorul. Recreează cu fidelitate şi în mod credibil, convingător, ticurile fizice şi de limbaj, la fel ca şi întreaga atmosferă din jurul lui Hoover. Mi-ar fi plăcut să aflu mai multe despre legăturile personajului, nu numai cu lumea politicii, ci şi cu cea a showbiz-ului, aşa cum reiese din celebrul episod recreat în prologul Underworld-ului lui DeLillo, unde Hoover asistă la un legendar meci de baseball alături de Frank Sinatra.

Pe scurt, filmul merită văzut dacă vă interesează istoria politică a Statelor Unite de la Roosevelt la Nixon. Mai puţin dacă sunteţi în căutarea unui film cu story captivant. Eastwood face concesii majore la acest capitol, iar rezultatul nu e dintre cele mai reuşite.

Familii disfuncționale. The Descendants vs. A Separation.

Amândouă apar printre nominalizările la Oscar și amândouă fac câte un snapshot al unei crize familiale. Dar imaginile ce rezultă aparțin unor lumi complet diferite.

În The Descendants, George Clooney e capul unei familii pe cale să se dezintegreze din cauza morții neașteptate a mamei. Capul familiei e un mod de a spune, de fapt. Fiindcă el se simte mai degrabă "părintele de rezervă". Cel care a stat întotdeauna mai mult la birou decât acasă. Şi care acum are parte de două mari surprize, schimbătoare de viaţă. Prima: familia i s-ar fi dezintegrat oricum, şi fără moartea subită a nevestei. A doua: are două fiice despre care nu ştie mai nimic şi cu care nu are habar cum să comunice. Rolul de tată îi vine ca o mănuşă croită prost. 

În Nader and Simin. A Separation, criza familială e dată de un bunic cu Alzheimer şi de un divorţ iminent. Şi, mai presus de toate, de o filosofie de viaţă. Simin vrea să părăsească Iranul şi să găsească o viaţă mai bună pentru fiica ei în Occident. Nader refuză să îşi dezerteze tatăl bolnav şi crede că plecarea ar fi un semn de laşitate.

De ce merită văzute în paralel? Fiindcă sunt viniete din două tipuri opuse de societate. The Descendants e o mostră de etică protestantă. Absolut toate personajele sunt bazate pe un egoism feroce şi cred în valoarea supremă a eficienţei. Suferinţa e o povară personală, dusă pe cont propriu. Deşi aproape întregul film se învârte în jurul unui pat pe care zace o mamă muribundă, tatăl îşi îmbrăţişează fiica cea mică abia în ultima scenă. Toţi membri familiei sunt hipercentraţi pe propria persoană şi reci ca gheaţa, incapabili să relaţioneze cu adevărat. Replicile care se vor calde / sentimentale sună fals, ca şi cum le-ar spune doar fiindcă le-au auzit într-un film. Singura cu adevărat sinceră pare prima replică a fiicei Alexandra, spusă furios printre aburi de alcool, când tatăl o anunţă că mama a avut un accident mortal: "Fuck mom!" Clooney are mai degrabă aerul pierdut / vulnerabil din Burn after Reading, decât cel macho din Ocean's Twelve. După cum îi mărturiseşte tranşant propria fiică la un moment dat, e un mototol. Şi rămâne aşa.

A Separation, pe de altă parte, e o mostră familială complet diferită. Copiii sfidători, obraznici şi egoişti din filmul american nu şi-ar găsi locul în cel iranian, unde cuvintele-cheie în relaţiile filiale sunt respectul şi devotamentul. Părinţii sunt o povară ce trebuie dusă, oricât ar fi de grea. Nu o problemă care poate fi măturată sub preş, închisă într-un azil. Replicile au mult mai multă forţă şi conflictele mai multă substanţă. Filmul nu surprinde doar microdrama destrămării unei familii, ci şi cea a unei societăţi divizate. 

Copilul 2.0 (sosit fără manual de utilizare)

Dragi cititori fără copii, dacă vreodată ați cochetat cu ideea de a deveni părinți, sau chiar v-ați fixat-o ferm în planul cincinal, filmul We Need to Talk About Kevin are toate șansele să vă deturneze definitiv intențiile! Pentru că face zoom pe acea situație (cred/sper) rară, dar absolut coșmarescă, în care nu există niciun pic de compatibilitate sau înțelegere între o mamă și fiul ei. În care ea pendulează între stări și reacții ambivalente față de copil, iar el îi explotează abil vina. O șicanează și o manipulează. Dar nu în maniera drăgălășeniilor comice din filme gen Singur acasă (Home alone) – unde aveam un cu totul alt gen de „Kevin” –, ci cu tonul grav, profund realist, al unei drame.

„Mămica era chiar fericită înainte de a se naște Kevin. Acum se trezește în fiecare dimineață dorindu-și să fie în Franța”, mărturisește despre sine Eva (Tilda Swinton), exasperată de refuzul fiului ei de vreo 3 ani de a folosi toaleta, de a vorbi și în general de a coopera. Kevin nu suferă de autism, ci doar de un soi de răutate nativă, s-ar părea. Dotat cu un radar hipersensibil la îndoielile mamei legate de capacitatea de a fi un părinte bun, Kevin îi servește mai târziu replici ce toarnă sare pe rană. Când Eva îl anunță că în curând va avea „o parteneră de joacă”, adică o soră, el întreabă: „Dar dacă nu îmi va plăcea?”. „Atunci te vei obișnui cu situația”, vine răspunsul adultului rațional. „Doar pentru că te obișnuiești cu ceva, nu înseamnă că îți și place acel ceva. De exemplu, tu te-ai obișnuit cu mine”. Replica are efectul unui pumn în plex. Mama e K.O. Înghite în sec și schimbă vorba.

Filmul pătrunde în dedesubturile unei relații filiale ratate şi ridică probleme, temeri sau îndoieli pe care orice părinte le încearcă la un moment dat. Comunicarea scurtcircuitată în familie şi prăpastia căscată între mamă şi fiu sunt laitmotivele atmosferei familiale disfuncţionale care culminează cu agresiunea neaşteptată, feroce, comisă de Kevin. Regizoarea Lynne Ramsay desface povestea într-o mulțime de episoade ce se interpun haotic şi construieşte filmul ca pe e o succesiune de flashbackuri. Eva bântuie confuză între trecut şi un prezent în care vina, remușcarea şi regretul formează mlaștina depresiei în care încearcă să își țină capul la suprafață.

Primele secvențe o arată trezindu-se pe canapeaua unei case mizere, printre cutii de medicamente și farfurii de plastic cu resturi de mâncare. O femeie între două vârste, obosită, trecută, terminată. Se ridică și pășește nesigur, clătinându-se, călcând pe gunoaie împrăștiate pe jos. Iese afară și privește. Casa și mașina tocmai i-au fost vandalizate: cineva a aruncat o găleată cu vopsea roșie pe peretele exterior și pe parbriz. Aflăm curând că aceasta e doar una dintre „bulinele negre” primite din partea comunității în care trăiește pentru faptul că a fost un părinte ratat. Motivele? Se dezvăluie treptat. Camera de filmat pătrunde în mintea Evei, iar filmul reproduce haosul și dezolarea de acolo. Cum totul apare mereu doar prin ochii ei, încerci de unul singur să cauți legături cauzale, explicații. Este într-adevăr Kevin un spirit malefic înnăscut? Sau apare așa doar în mintea ei?

La fel ca în Elephant-ul lui Gus van Sant, nu există un motiv clar pentru râvna destructivă ce îl animă pe adolescentul Kevin. La fel ca acolo, regizoarea reușește să capteze tensiunea, apăsarea, chagrin-ul inform al unei societăți în care toată lumea are datoria de a fi fericită. Și, desigur, cum ajung toate acestea să fie traduse în acte de o violență extremă. Lionel Shriver, autoarea romanului omonim după care a fost adaptat filmul We Need to Talk About Kevin, mărturisește că evenimente de genul masacrului săvârșit de doi elevi ai liceul Columbine, în 1999, au făcut parte din sursele care i-au stârnit interesul. Mass-media e și ea o prezență latentă, nenumită, în lista cu argumente ce explică traseul destructiv al lui Kevin, prin excesul ei de agresivitate și prin cum ridică celebritatea la rang de religie. Însă nu e nici pe departe singura.

În ciuda încăpățânării filmului de a-ți dezvălui o poveste cu cap și coadă, cu legături cauzale, motivații și „mesaj”, We Need to Talk About Kevin e un thriller psihologic care îți agață atenția și nu îi dă drumul. Care îți dezvăluie o situație devastator de impresionantă. Cum? Prin două performanțe actoricești de nota 10. Tilda Swinton redă fără nicio notă falsă sau îngroșată partitura părintelui măcinat pe dinăuntru de faptul că, oricât ar încerca, nu se poate înțelege cu propriul fiu. Iar Ezra Miller în rolul lui Kevin e, poate, marea revelație de pe lista de distribuție, un actor despre care vom mai auzi în mod cert. Cu o dezarmantă siguranță de sine și un egoism vicios, el e întruchiparea maleficului carismatic. Trezește antipatie și seduce în același timp. Amândoi sunt punctele de rezistență ale unui film care îți cade greu ca un bolovan, și te face să reconsideri profund relația părinte-copil în societatea în care trăim.     

Les amours imaginaires

French film night. Quebecoise, de fapt. A fost acum câteva seri şi încă păstrez în spatele pleoapelor delirul estetic à la Betrolucci produs de Xavier Dolan în această mică bijuterie fetişistă numită Les amours imaginaires. Iar când spun Bertolucci, normal că mă refer la The Dreamers, care parcă pluteşte în intertext pe tot parcursul filmului. Şi iese la suprafaţă trăgând însetat aer în piept tocmai când camera poposeşte asupra figurii delicios-ingenue a lui Louis Garrel.

Adică fix când mă gândeam că dacă mai văd încă un singur cadru cu Niels Schneider, Adonisul ce emană o satisfacţie de sine la limita greţoşeniei, intru în comă diabetică. 

Printre cadre languroase, de o senzualitate cu umbre depresive, dar totuşi atât de frumoasă încât mi-e imposibil să o traduc în cuvinte, Les Amours Imaginaires mi-a stârnit cheful de a-l reciti pe Monsieur B. Fiindcă ce altceva decât nişte veritabili eroi hedonişti ai consumului sunt personajele lui Dolan? "The great wastrels." Încuibaţi în carapacea lor groasă, incapabili de a dărui, de a crea o legătură puternică cu altcineva. Devoratori solitari de plăceri interşanjabile. Suferind tăcut pe marginea lor.

Portretul actorului în suc propriu

Mi se pare doar sau familia Piersic chiar e un fel de mostră vie în muzeul conflictului dintre generaţii? Şi când întreb asta am foarte clar în minte aerul amuzat-fascinat al alor mei privindu-l pe legendarul senior P. în timp ce îşi expune ciocoflenderismele la vreun talk-show. La fel de clar ca gustul, sau mai degrabă dezgustul, pe care mi-l provoacă aceeaşi scenă. Torentul nestăvilit de confesiuni/gaguri-răsuflate/chestii-fără-noimă pe care legendarul îl lasă să se reverse deasupra unui microfon. Egocentrism în stare pură. Bleh.

Poate tocmai din cauza asta mi-a plăcut detaşarea - mai degrabă implicită - a juniorului de umbra paternă. Separarea de trunchi. Discursul în alt registru. Umorul mai negru, ironia inteligentă, vorbele ţinute cu grijă în faţa unei bariere imaginare. Miserupismul carismatic. Sex, drugs, rock&roll şi fix alert.

Romantic porno, însă, primul roman notabil al lui Florin Piersic jr., e un fel de expozeu pe vreo 230 de pagini al ideii că aşchia nu sare departe de trunchi. Pe un traseu paralel cu cel al seniorului ce nu se poate abţine de la a se privi constant cu admiraţie în oglindă, Romantic Porno e saturat de un egotism enervant, greţos. Autoreferenţial sau nu, sincer, nu mă interesează. 

Din fericire, autorul îl detectează şi îl îmbracă în haine subversive. Mereu nehotărât între a fi actorul sau regizorul filmului care se derulează în mintea cititorului, el alege ambele roluri. Opţiune facilă, ar spune unii. Dar ce mai contează când omul stăpâneşte bine un condei isteţ. Fraze scurte, alerte, crocante. Un refren cu lipici şi minute care când trag după ele un cablu de oţel, de care stă legată epava Titanicului, când un cărucior de supermarket, plin de şampoane intime şi de inimioare din ciocolată.

Evident, Romantic porno nu e nici romantic şi nici porno. Sau, mă rog, e din fiecare câte un pic. Mai exact, e un roman care debutează cu o scenă ţinută excelent în frâu - vie, acroşantă, cinematică -, dar care apoi se dezumflă spre nişte margini tot mai puţin interesante ale poveştii. Şi se încheie complet penibil. Ultima pagină te face să crezi că autorului îi lipsesc cu desăvârşire cele două sfere al căror nume începe cu "co" şi se termină cu "jones" (Tocmai lui!) Că decât să îşi asume un story deşirat, preferă să îl ascundă în întregime sub pătura facilă a unei reverii de bolnav mintal. Greşeală de începător. Chiar aş fi preferat să meargă "all the way", cum se laudă pe prima pagină.