The Paperboy: Sex, sânge şi alte diversiuni ieftine

Lansat cu surle şi trâmbiţe la Cannes în 2012 drept „cel mai nou film al lui Lee Daniels”, ThePaperboy (tradus destul de neinspirat în limba română ca Băiatul cu ziarele) părea să fi câştigat încă de dinaintea premierei bunăvoinţa criticilor şi atenţia publicului. Iar asta nu numai pentru îl avea în scaunul regizoral pe cel ce realizase cu trei ani în urmă Precious, un film aplaudat la mai toate festivalurile internaţionale de film şi care a obţinut (printre altele) două premii Oscar. Ci şi pentru distribuţia flamboaiantă, reunind o colecţie răsunătoare de staruri. Nicole Kidman, Matt McConaughey, Zac Efron, John Cusack şi Macy Gray stăteau aliniaţi pe capul de afiş ce părea să asigure de la sine reuşita filmului. În plus, The Paperboy era prezentat ca având la bază un roman de Pete Dexter, autor laureat al prestigiosului National Book Award în anii '80.

Însă odată cu proiecţia de debut din cadrul competiţiei pentru Palme d'Or, haloul de speranţe pozitive şi aşteptări înalte care plutea în jurul filmului s-a spart iremediabil. O mare parte din criticimea prezentă pe Croazetă l-a etichetat rapid drept „una dintre cele mai mari dezamăgiri ale festivalului”, acuzându-l de excese melodramatice, de o lipsă totală de moderaţie în dozarea scenelor de sex şi violenţă, ba chiar şi de incapacitatea de a pune pe ecran o poveste cu sens.

Cu toate că în The Paperboy se disting cu uşurinţă multe dintre interesele tematice ale lui Lee Daniels, pe care le aminteam în numărul trecut apropo de filmul său anterior, Precious, scenariul e departe de a fi la fel de coerent ca în acel caz. The Paperboy îşi propune prea multe şi reuşeşte prea puţine. Se vrea a fi şi un film despre mentalităţile rasiste care încă domină în Florida anilor '60, şi un film cu intrigă poliţistă şi accente noir, şi unul despre devieri sexuale şi mentale, dar şi despre homofobie. Lista de teme pe care Lee Daniels îşi propune să le atingă, pornind de la textul lui Pete Dexter, e mult prea lungă pentru a mai putea salva filmul de la incoerenţă. La fel ca discursul nesigur al naratoarei jucate de Macy Gray, care îşi întreabă uşor abulică şi plictisită interlocutorul de la început „Deci care era întrebarea?” şi pare să uite mereu de unde începe şi încotro se îndreaptă povestea, filmul devine tot mai confuz pe măsură ce se desfăşoară, tot mai încâlcit şi conţinând tot mai puţine motive de a continua vizionarea.

Ceea ce ar trebui să fie istoria unei investigaţii jurnalistice menite să dezvăluie condamnarea nedreaptă la închisoare a lui Hillary van Wetter (care – nu vă lăsaţi păcăliţi de nume – e un personaj masculin) pentru uciderea şerifului local, devine o incursiune lugubră în jungla mlăştinoasă din Florida, într-o lume tulburător de înapoiată şi agresivă. Motivele pentru care cei doi jurnalişti de la Miami Times continuă să scormonească în trecutul micii comunităţi şi să zăbovească în continuare, în ciuda pericolului evident ridicat de atmosfera rasistă şi homofobă a locului, deşi investigaţia pare să fie terminată, e neclar şi văduveşte povestea de o continuitate cauzală absolut necesară. Printre episoade sexuale nejustificat de explicite, izbucniri de o violenţă atroce (vezi violul, torturarea şi desfigurarea personajului gay jucat de MacConaughey) şi mini-secvenţe narative de un grotesc gratuit (cum ar fi cea în care Nicole Kidman urinează pe Zac Efron), story-ul nu se coagulează şi nu reuşeşte să se construiască într-un tot antrenant. Iar statement-ul despre rasism care cu siguranţă s-a aflat pe agenda lui Daniels devine prea diluat pentru a mai putea fi luat în seamă.

Deşi capabil să pună pe picioare scene de o intensitate incontestabilă – ajutat mai ales de jocul lui Kidman, într-un rol destul de atipic pentru repertoriul ei actoricesc, de vampă uşor trecută, cu o obsesie maladivă pentru puşcăriaşi –, Daniels nu reuşeşte să strunească povestea în ansamblu. Excesul de sex şi de sânge nu aduc decât diversiuni ieftine, fără a conduce cu adevărat spre o rezoluţie narativă. Vina, fără doar şi poate, nu îi aparţine în întregime regizorului. Textul lui Pete Dexter e el însuşi marcat de tendinţe evazive. Meritul filmului rămâne situat la nivelul de creionare a atmosferei. Mlaştina în care crocodilii plutesc precum o ameninţare tăcută, jungla toridă, frunţile mereu pline cu broboane de sudoare ale personajelor, aspectul sărăcăcios al orăşelului din sudul Statelor Unite, marcat de reminiscenţe sclavagiste, plictisul şi moralitatea îndoielnică a patronului din presa locală şi opacitatea autorităţilor – toate aceste detalii asupra cărora e aplecată camera lui Lee Daniels te transportă cu succes într-o lume vie, palpabilă. Păcat că nu te şi ghidează apoi pe o pistă narativă clar definită, preferând să îţi plimbe prin faţa ochilor o galerie confuză de personaje şi evenimente.   

Post Tenebras Lux

Un rezumat de un singur cuvânt al lui Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas ar putea fi "nelinişte". Iar asta în ciuda unor pasaje de aparentă acalmie sau chiar fericire pe care familia ce stă în centrul filmului - plasată într-o zonă rurală mexicană, deşi cu un evident şi pregnant trecut urban - le petrece.

Neliniştea e impregnată în întregul decor pe care e colorată realitatea, ca într-un film de Haneke. Deşi izbucniri cu adevărat violente sunt puţine, rare, şi prea puţin explicite, spectrul unei agresiuni iminente pluteşte pretutindeni. Frica, certitudinea că ceva cumplit e pe cale să se întâmple. În plus, anxietatea urbană e departe de a fi fost lăsată în urmă odată cu părăsirea oraşului. Ea îşi urmează credincioasă victimele în noul spaţiu, de data asta rural, în care ele speră să îşi găsească liniştea. 

Post Tenebras Lux e un amalgam de vise, fantezii şi episoade parţial sau total reale. Nu ştim în ce măsură, nici nu contează. Un fir roşu se discerne printre întâmplări şi replici mai mult sau mai puţin imaginate. 

Spre deosebire de The Tree of Life al lui Malick, cu care Post Tenebras Lux împărtăşeşte un oarecare apetit de a explora adevăruri fundamentale despre viaţă şi despre dispariţia ei, filmul mexican e mai sărac în derapaje emfatice. Privitorului îi revine mai multă libertate de a înţelege singur, de a reflecta pe cont propriu. 

Apoi sunt acele câteva scene de o nebănuite desăvârşire regizorală. Mă gândesc mai ales la scena de debut, în care camera urmăreşte o fetiţă de doi ani plimbându-se printr-o cireadă de vaci într-o lumină de crepuscul, la începutul unei ploi de vară, şi care e de o frumuseţe pe care mi-e imposibil să o explic în cuvinte. 

Precious: Poveste din Harlem

„Violată și bătută de părinți, o tânără analfabetă naște pentru a 2-a oară la doar 16 ani!” Așa ar putea să sune rezumatul filmului Precious, în varianta tabloidă. Adaptat după romanul Push al autoarei afro-americane Sapphire, filmul pare să aibă toate ingredientele necesare unui articol numai bun pentru publicații de tip Click sau Libertatea. Povestea o are în centru pe Precious Clarice Jones, o tânără de 16 ani și 120 de kilograme, care e pe cale să nască un al doilea copil rezultat din violurile repetate ale tatălui ei. Unde se întâmplă asta? Nu într-o țară din lumea a treia. Și nici în Ferentari. Ci în cartierul Harlem din New York, cândva pe la sfârșitul anilor '80. Decorul arată cam așa: străzi pline cu mormane de gunoi și clădiri demolate, pe unde mișună dependenți de droguri, sau apartamente minuscule și mizere, în care își duc viața sordidă familii ce trăiesc exclusiv din ajutorul social. 

Hiperdramatismul și ineditul sinistru al vieții duse de protagonistă s-ar asorta perfect cu un supratitlu de tip „Senzațional! Șocant!”. Dar deși atunci când îi rezumi povestea ea pare să aibe suflul artificial al unei reportaj de OTV, prin lentila regizorului Lee Daniels lucrurile arată altfel. Balansând mereu camera între realitatea macabră la care e condamnată Precious și fanteziile inspirate de MTV din mintea ei, regizorul reușește să construiască un film de o veridicitate greu de contestat. De mare ajutor îi este, desigur, textul pe care se bazează. Primul roman al lui Sapphire, scris cu o autenticitate tulburătoare la persoana I de către adolescenta care are aptitudinile de scriere și citire ale unui elev de clasa I, te cucerește fără drept de apel de la prima pagină. În plus, veridicitatea poveștii puse pe peliculă e dată de cele două roluri centrale. Debutanta Gabourey Sidibe reușește suprinzător de bine să construiască personajul complex numit Precious – copila vulnerabilă ascunsă în spatele unei femei ce suferă de obezitate morbidă. Iar Mo'Nique, în rolul mamei lui Precious, aduce valențe și profunzimi noi unui personaj pe care romanul îl condamnă la o portretizare marginală.

Vocea atât de distinctă a naratoarei din roman iese la suprafață încă din primele minute ale filmului Precious: genericul folosește „caligrafia” scriitoarei semi-analfabete. Însă spre deosebire de roman, unde cititorul e lăsat să se descurce cu engleza stricată și cu argoul de cartier, pe generic apar „traduceri” în paranteză. Acest demers explicativ e extins și mai departe, în modul de abordare a scenariului. În vreme ce romanul preferă să lase unele personaje și situații schițate sumar, filmul simte nevoia să sublinieze și să clarifice. Spre exemplu, drama mamei depresive, care își detestă cu patimă fiica fiindcă i-a „furat” soțul, e dezvoltată mai amplu în film și are parte de o interpretare răvășitoare din partea actriței Mo'Nique (ce pe bună dreptate a primit Oscarul pentru cel mai bun rol secundar).

La fel ca în romanul The Color Purple de Alice Walker, al cărui ecou se aude pretutindeni în povestea scrisă de Sapphire, părinții abuzivi și/sau incestuoși nu sunt neapărat demonizați sau văzuți ca întruchipări ale răului absolut. Fiindcă și ei sunt la rândul lor victime. Ei nu par să dețină o vină personală, ci mai degrabă să fie produsele unei mentalități sclavagiste. Dar în vreme ce din roman reiese destul de clar convingerea lui Precious că întreaga ei dramă se datorează, de fapt, omului alb, care a condus rasa neagră spre o abrutizare de la care nu există drum de întoarcere, în film lucrurile stau altfel. Precious, cea din roman, gândește în citate extrase din Farrakhan, lider rasist al negrilor islamiști din Statele Unite, în vreme ce Precious, cea din film, nu are niciun fel de vederi politice, ci doar fantezii legate de staruri de televiziune.

Spre deosebire de romanul din care e inspirat, filmul lui Lee Daniels vorbește în termeni mult mai moderați despre greutatea trecutului sclavagist pe care populația de culoare din America trebuie să o ducă în spate. Moștenirea cumplită și imposibil de evitat – trauma emoțională transmisă din generație în generație, cruzimile și devierile luate ca normalitate, felul în care relațiile pot fi privite doar prin prisma stăpân-sclav, ș.a. – apare într-o variantă mai ușor de asimilat de audiențele albe. Ceea ce nu înseamnă că filmul rămâne mai puțin șocant!

Aplaudat și premiat la festivalurile de film de la Sundance și Cannes în 2009, apoi laureat al premiului Oscar în două secțiuni, filmul Precious de Lee Daniels ridică niște probleme acute ale vieții în cartierele unde sunt condamnați să trăiască o mare dintre oamenii de culoare new-yorkezi. El vorbește despre obezitate și cauzele ei, despre viața dusă de pe o zi pe alta cu banii din ajutorul social, despre lipsa accesului real la educație și impactul dezastruos al acestui lucru, despre viața în familii monoparentale, abuzul de droguri și infecția cu HIV etc. Deși bazat pe o poveste ce pare să sufere de un exces de dramatism, filmul reușește cu succes să aducă în discuție toate problemele de mai sus fără a face îngroșări care nu sunt necesare, fără o emfază supărătoare, fără prea multe intervenții lacrimogene de tip tabloid. Nu are nici răceala și neutralitatea unui film neorealist, dar nici accentele edulcorate ale unei producții Hollywood.

Holy Motors

Nu știu alții cum sunt, dar eu, după vreo jumătate de oră de văzut Holy Motors, încă mă întrebam: WTF? Despre ce este acest film? Este acesta un film? Sau o serie de trip-uri reconstruite în scurtmetraje și adunate sub numitorul comun al unui om care circulă într-o limuzină?

Holy Motors este filmul anului care cuprinde tot restul filmelor anului. Și ale anilor trecuți. Un fel de film ”All in 1”. Are în el acțiune și suspans, crime și sex, promiscuitate și candoare, violență și dragoste, urban angst, muzică live și mașini care vorbesc. De la Mickey Mouse la Fight Club, tot Hollywood-ul a fost înghesuit în Holy Motors. Și încă ceva în plus. A mai încăput și Diane Arbus și Kylie Minogue. 

Holy Motors poate fi o mega-bătaie de joc la adresa uzinei de vise - ascunsă bine sub o groază de straturi, de văzut numai pentru cine are ochi să vadă. Sau poate fi un rezumat în episoade ale vieții schizofrenice la care suntem condamnați cu toții. Al minciunilor și al ficțiunilor pe care ni le construim zilnic pentru a putea merge mai departe. Poate fi un eseu despre simulare și simulacru, cu un scenariu în care se aude ecoul scrierilor lui Baudrillard. 

Sau poate fi o simplă aiureală. 

Câteva chestii sunt certe (în măsura în care există certitudini). Prima: Holy Motors e mai ușor de văzut în secvențe decât tot deodată. Sau mai puțin frustrant, oricum. Fiindcă dacă îl vezi da capo al fine o faci pentru a da un sens succesiunii aiuritoare de roluri jucate de Denis Lavant. Și guess what, niciun sens nu se relevă la final. Cam ca în viață, poate veți spune. Da. 

A doua: filmul are straniu de multe chestii în comun cu Cosmopolis. Nu doar că în ambele filme personajul principal petrece o groază de timp într-o limuzină, ci și discontinuitatea scenariului, bucățile groase de text care aparent nu înseamnă nimic (sau orice), etc.

A treia: Denis Lavant este fe-no-me-nal. Chiar și numai pentru a-i vedea toate măștile, merită să urmărești năzbâtia de scenariu scris de Leos Carax până la capăt.

Iar asta e în loc de trailer:

Cosmopolis: ecranizarea eșuată.

Poveștile greu de ecranizat par să fi devenit o pasiune de durată pentru David Cronenberg. După ce a regizat O metodă periculoasă – centrat pe nașterea psihanalizei –, el se apropie acum de un subiect cel puțin la fel de greu de narativizat. Mai exact, de povestea din Cosmopolis, romanul lui Don DeLillo, care s-ar putea rezuma așa: două sute de pagini petrecute în interiorul unei limuzine luxoase ce traversează Manhattan-ul într-o zi. E drept că ziua e condimentată cu o vizită a președintelui și cu demonstrații anarhiste ce amintesc de mișcarea Occupy Wall Street. Însă asta nu ușurează cu prea mult sarcina regizorului care trebuie să facă un film ce se întâmplă aproape exclusiv într-o mașină. Protagonistul poveștii, Eric Packer, e un tânăr miliardar ce face afaceri din speculații la bursă. Are insomnii și obsesii patologice. E un consumator insațiabil de informații, femei, și oameni ce îi hrănesc diverse temeri.

Puțini scriitori americani contemporani reușesc mai bine decât DeLillo să simtă pulsul mental al societății occidentale. Puțini îi descriu cu mai multă acuratețe fobiile și anxietățile. Și cu toate astea, încă de la începutul lecturii romanelor sale devine evident că, în cea mai mare parte a lor, sunt neecranizabile. Nu pentru că n-ar fi foarte ”cinematice” prin subiectele pe care le abordează. Dimpotrivă, descriu o societate suprasaturată cu mass-media – ecrane pretutindeni și dialoguri parcă scoase din televizor. Ci pentru că cele mai multe trăiri și schimbări suferite de personaje au loc în interiorul lor. Iar în vreme ce romancierul poate intra cu ușurință cu o cameră de filmat imaginară în mintea personajelor, regizorul de filme face asta mai greu. Nu și dacă îl cheamă David Cronenberg, poate veți spune.

Celebru pentru scenariile tenebroase, cu personaje care suferă tot felul de mutilări fizice și psihice (vezi Musca, Existenz și chiar recentul O metodă periculoasă), Cronenberg s-a încumetat să ecranizeze un roman a cărui esență e greu de tradus în pasaje de acțiune cu cauză și efect. Eric Packer vrea să se tundă – așa sună pretextul poveștii. Iar pentru asta traversează New York-ul în limuzina sa superluxoasă, ce funcționează ca un fel de birou itinerant. Primește vizite, participă la demonstrații anarhiste, e consultat de medici care îi hrănesc ipohondria – totul în spatele geamurilor fumurii ale mașinii de lux. 
Trupa de actori pe care Cronenberg și-a luat-o alături e o combinație de nume consacrate (Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton) și fețe noi. De fapt, o anume față nouă e cea care atrage, probabil, cea mai multă atenție asupra filmului: Robert Pattison, a.k.a ”tipul din Twilight” (cel cu a cărui poză dorm sub pernă fetele de 12 ani). Cronenberg mărturisește într-un interviu că îl vede pe Pattison ca având ”prezența” necesară, capacitatea de a pune pe picioare un personaj foarte complex, ”crud, brutal, vulgar într-un anumit sens, dar și sofisticat și vulnerabil în același timp, naiv și infantil”.

Cosmopolis a fost privit drept șansa lui Pattison de a arăta ca poate mai mult. De fapt, șansa ratată a lui Pattison de a arăta că poate mai mult, după cum scriau în cor cei care au văzut premiera filmului la Cannes. După un teaser extrem de provocator, care s-a răspândit viral pe internet cu multe luni înaintea proiecției filmului pentru publicul larg, așteptările s-au ridicat la mare înălțime. Ce va descoperi, însă, privitorul la vizionarea producției complete? În primul că, în cea mai mare parte a ei, și spre deosebire de teaser, e aproape total lipsită de coloană sonoră. Lucru ce face ca asimilarea dialogurilor, de multe ori stufoase, să fie foarte dificilă. Iar filmul să semene, nu de puține ori, cu o piesă lentă și greoaie de teatru, în care discursuri abstract-savante ies din gura unui actor mediocru. 
În loc să acumuleze o tensiune care explodează la final în câteva gesturi de extremă violență, Cosmopolis-ul lui Cronenberg nu reușește decât să fie o succesiune de secvențe care nu se leagă. Și în vreme ce caracterul discontinuu, fragmentar al dialogurilor se justifică în contextul romanului și îi dă un sens și un ton unitar, în cazul filmului lucrurile sunt departe de a fi la fel. În ciuda unor prezențe mici și notabile, ca cea a lui Juliette Binoche, filmul per ansamblu rămâne neașteptat de slab pentru un regizor de talia lui Cronenberg.      

Toată lumea din familia noastră

Târziu, dar mai bine decât niciodată, am văzut Toată lumea din familia noastră. Film premiat la TIFF și proiectat pe la diverse alte festivaluri (de la care va strânge și premii curând, presimt). Iată notițele random pe care mi le-am schițat mental la vizionare:

- Rar mai găsești pe scena cinematografico-mondenă românească figuri mai fumate și clișeizate ca Stela Popescu & Arșinel. Ți-ar veni să crezi că niciun regizor în toate mințile nu se înhamă să-i pună pe lista de distribuție (decât dacă pregătește o comedie care arată ca un ”spectacol de varietăți” proiectat în seara de Revelion pentru pensionarii nostalgici). Ei bine, Radu Jude face treaba asta. Și încă ce bine! Îi scoate din rolul de entertaineri pentru vârsta a 3-a, pe care l-au avut în ultimii (mulți) ani, și arată că pot juca și altfel. La fel și în cazul Tamarei Buciuceanu-Botez. 

- Scenariul e atât de bine gradat și dozat, încât nicio linie de dialog nu pare în plus. Șerban Pavlu și Mihaela Sîrbu joacă perfect natural un cuplu erodat, distrus de câțiva ani de certuri și depresii, plus finalizat cu un divorț cu cântec, din care ea primește cam totul. Inclusiv custodia micuței Sofia. La început tinzi să empatizezi cu el din cauza asta, să îi înțelegi frustrare de fost soț trădat. Dar lucrurile se schimbă pe parcurs. 

- Radu Jude jonglează impecabil cu momentele de calm și tensiune, îți explică și justifică evoluția neașteptată a personajelor. La fel ca în filme gen Falling Down, asiști la (de)căderea treptată a personajului principal. La descompunerea lui emoțională. (Sau la fel ca în Aurora, îmi șoptește Alina din regie, însă acolo treaba e punctată mai lent, mai puțin explicit, deși avem tot un fost soț cu tendințe psihotice.) Tensiunea se adună și pe alocuri devine atât de intensă încât abia poți să respiri. De la tatăl rațional care își tratează cu calm eșecul în mariaj și plănuiește un weekend de vacanță cu fiica, la un monstru violent, e un drum pe care îl parcurgi lipit strâns de viața, replicile și destinele ”tuturor din familia noastră”. 

- Filmul nu construiește genul de critică socială pe care o găsești implicit în filme gen Moartea domnului Lăzărescu. Dar cu toate astea, peste tot apare sufocarea urbană tipic est-europeană. Aerul claustrofob al apartamentului, care funcționează ca o colivie din care personajele nu au scăpare, și unde se devorează reciproc. 

- Fără a părea că face vreun efort special, Toată lumea din familia noastră reușește să devină o dramă profund impresionantă, iar un rol major îl are aici prezența micuței Sofia la întregul război dintre părinții ei - biologici și prin adopție. Ea nu înțelege mare lucru (întreabă ”Ce-i aia?” când taică-său îi explică că mama ei este ”o curvă ordinară, ține minte asta!”), însă intuiește tensiunea. Reacția ei e departe de a fi explicită. Îi ghicești teama și tristețea în spatele unor gesturi mărunte. 

Fata cu cercel de perlă. În nas.

Din snobism, din ignoranță, sau pur şi simplu pentru că nu sunt mare fan de romane poliţiste, nu am citit nimic din "trilogia Millenium". Știu vag cine e Stieg Larsson, de pe copertele câtorva best-seller-uri. Deci când m-am apucat să văd The Girl with the Dragon Tattoo, am pornit-o fără background-ul celor care le cunoaşteau deja atmosfera. 

Ăsta a fost un prim motiv pentru care am intrat cu capul înainte şi am luat din plin toate loviturile care răsar neanunţate de prin cotloanele poveştii. M-am lăsat luată şi purtată prin mijlocul unui mistery story plin de falduri ascunse. Toate croite elegant, dar cu un iz maladiv pregnant şi cu răbufniri de o violenţă feroce. 

Al doilea motiv e numele celui care decupează textul de pe pagina de roman şi îl aşează pe ecran: David Fincher. Apetenţa lui pentru personaje psihotice - de la Seven la Zodiac, via Fight Club - se potriveşte ca o mănuşă pe cadrul imaginat de Larsson. După derapaje gen Benjamin Button şi The Social Network, cheful lui Fincher de a face thriller-uri se retrezeşte (în sfârşit!) la viaţă. Gata să înfrunte o provocare serioasă: ecranizarea unui roman care a mai fost, cu doar doi ani în urmă, pus pe peliculă (e drept, în limba suedeză). Văzut şi foarte aplaudat, chiar dacă nu de o audienţă aşa de numeroasă ca un film hollywoodian. 

Cum era de aşteptat pe un teren care îi e atât de familiar, Fincher face o treabă excelentă. Expune cu răbdare de colecţionar ramurile degenerate ale unei familii suedeze ce trăieşte pe o insulă şi ascunde secrete sumbre, a căror adâncime nici n-o bănuieşti la prima vedere. Din când în când, serveşte câte o scenă atât de violentă încât te lasă fără respiraţie. Doar pentru ca apoi să te ia din nou de mână şi să te poarte printr-un labirint al deviaţiilor mentale. În căutarea unui ucigaş. 

Deşi vocea auctorială sau călăuza prin poveste e una masculină - Daniel "Bond" Craig, în rolul unui jurnalist care investighează o crimă la câteva decenii după ce s-a petrecut -, punctul de atracţie al filmului e în mod cert personajul feminin. Sau, în fine, androgin. Lisbeth (Rooney Mara) e o mixtură curajoasă de genuri. Şi nu mă refer doar la faptul că se poartă la fel de natural în geci de piele cu ţinte + pantaloni băieţeşti de camuflaj, ca şi în cel mai elegant taior Dior. Lisbeth e ambivalenţa întruchipată, din toate punctele de vedere. E şi victimă, e şi agresor. Şi foarte tânără, şi complet terminată emoţional. Şi devoratoare de femei, dar şi de bărbaţi. Şi cumplit de agresivă, dar şi dureros de vulnerabilă. Iar dincolo de toate: posesoare a unei inteligenţe crude, tăioase, surprinzătoare. Şi a capacităţii de a te ţine hipnotizat, cu muşchii încordaţi în aşteptarea finalului.   

Homo videns

It's like this. You wake, watch TV, get in your car, listen to the radio. You go to your little job or little school, but you don't hear about that on the 6 o'clock news. Why? 'Cause nothing is really happening. And you go home and watch some more TV or maybe it's a fun night and you go out and watch a movie. I mean it's got so bad that half the people on TV, inside the TV, they're watching TV. What are all these people watching? People like me.

(Ezra Miller / Kevin in We Need to Talk About Kevin)

Copilul 2.0 (sosit fără manual de utilizare)

Dragi cititori fără copii, dacă vreodată ați cochetat cu ideea de a deveni părinți, sau chiar v-ați fixat-o ferm în planul cincinal, filmul We Need to Talk About Kevin are toate șansele să vă deturneze definitiv intențiile! Pentru că face zoom pe acea situație (cred/sper) rară, dar absolut coșmarescă, în care nu există niciun pic de compatibilitate sau înțelegere între o mamă și fiul ei. În care ea pendulează între stări și reacții ambivalente față de copil, iar el îi explotează abil vina. O șicanează și o manipulează. Dar nu în maniera drăgălășeniilor comice din filme gen Singur acasă (Home alone) – unde aveam un cu totul alt gen de „Kevin” –, ci cu tonul grav, profund realist, al unei drame.

„Mămica era chiar fericită înainte de a se naște Kevin. Acum se trezește în fiecare dimineață dorindu-și să fie în Franța”, mărturisește despre sine Eva (Tilda Swinton), exasperată de refuzul fiului ei de vreo 3 ani de a folosi toaleta, de a vorbi și în general de a coopera. Kevin nu suferă de autism, ci doar de un soi de răutate nativă, s-ar părea. Dotat cu un radar hipersensibil la îndoielile mamei legate de capacitatea de a fi un părinte bun, Kevin îi servește mai târziu replici ce toarnă sare pe rană. Când Eva îl anunță că în curând va avea „o parteneră de joacă”, adică o soră, el întreabă: „Dar dacă nu îmi va plăcea?”. „Atunci te vei obișnui cu situația”, vine răspunsul adultului rațional. „Doar pentru că te obișnuiești cu ceva, nu înseamnă că îți și place acel ceva. De exemplu, tu te-ai obișnuit cu mine”. Replica are efectul unui pumn în plex. Mama e K.O. Înghite în sec și schimbă vorba.

Filmul pătrunde în dedesubturile unei relații filiale ratate şi ridică probleme, temeri sau îndoieli pe care orice părinte le încearcă la un moment dat. Comunicarea scurtcircuitată în familie şi prăpastia căscată între mamă şi fiu sunt laitmotivele atmosferei familiale disfuncţionale care culminează cu agresiunea neaşteptată, feroce, comisă de Kevin. Regizoarea Lynne Ramsay desface povestea într-o mulțime de episoade ce se interpun haotic şi construieşte filmul ca pe e o succesiune de flashbackuri. Eva bântuie confuză între trecut şi un prezent în care vina, remușcarea şi regretul formează mlaștina depresiei în care încearcă să își țină capul la suprafață.

Primele secvențe o arată trezindu-se pe canapeaua unei case mizere, printre cutii de medicamente și farfurii de plastic cu resturi de mâncare. O femeie între două vârste, obosită, trecută, terminată. Se ridică și pășește nesigur, clătinându-se, călcând pe gunoaie împrăștiate pe jos. Iese afară și privește. Casa și mașina tocmai i-au fost vandalizate: cineva a aruncat o găleată cu vopsea roșie pe peretele exterior și pe parbriz. Aflăm curând că aceasta e doar una dintre „bulinele negre” primite din partea comunității în care trăiește pentru faptul că a fost un părinte ratat. Motivele? Se dezvăluie treptat. Camera de filmat pătrunde în mintea Evei, iar filmul reproduce haosul și dezolarea de acolo. Cum totul apare mereu doar prin ochii ei, încerci de unul singur să cauți legături cauzale, explicații. Este într-adevăr Kevin un spirit malefic înnăscut? Sau apare așa doar în mintea ei?

La fel ca în Elephant-ul lui Gus van Sant, nu există un motiv clar pentru râvna destructivă ce îl animă pe adolescentul Kevin. La fel ca acolo, regizoarea reușește să capteze tensiunea, apăsarea, chagrin-ul inform al unei societăți în care toată lumea are datoria de a fi fericită. Și, desigur, cum ajung toate acestea să fie traduse în acte de o violență extremă. Lionel Shriver, autoarea romanului omonim după care a fost adaptat filmul We Need to Talk About Kevin, mărturisește că evenimente de genul masacrului săvârșit de doi elevi ai liceul Columbine, în 1999, au făcut parte din sursele care i-au stârnit interesul. Mass-media e și ea o prezență latentă, nenumită, în lista cu argumente ce explică traseul destructiv al lui Kevin, prin excesul ei de agresivitate și prin cum ridică celebritatea la rang de religie. Însă nu e nici pe departe singura.

În ciuda încăpățânării filmului de a-ți dezvălui o poveste cu cap și coadă, cu legături cauzale, motivații și „mesaj”, We Need to Talk About Kevin e un thriller psihologic care îți agață atenția și nu îi dă drumul. Care îți dezvăluie o situație devastator de impresionantă. Cum? Prin două performanțe actoricești de nota 10. Tilda Swinton redă fără nicio notă falsă sau îngroșată partitura părintelui măcinat pe dinăuntru de faptul că, oricât ar încerca, nu se poate înțelege cu propriul fiu. Iar Ezra Miller în rolul lui Kevin e, poate, marea revelație de pe lista de distribuție, un actor despre care vom mai auzi în mod cert. Cu o dezarmantă siguranță de sine și un egoism vicios, el e întruchiparea maleficului carismatic. Trezește antipatie și seduce în același timp. Amândoi sunt punctele de rezistență ale unui film care îți cade greu ca un bolovan, și te face să reconsideri profund relația părinte-copil în societatea în care trăim.     

Crulic. Jurnal post-mortem.

Totul ar putea începe cu un telefon care sună. Pe strada Vasile Lupu nr. 6A. Receptorul e ridicat de mâna uşor tremurată, bătrână, a unchiului lui Claudiu Crulic. Unchi-cu-rol-de-tată, de fapt, care se aşează moale pe scaun de îndată ce puhoiul de cuvinte revărsat din receptor începe să capete sens. După 90 de zile de greva foamei, Claudiu a murit într-o închisoare poloneză. În care se afla închis pe nedrept.  

Vă mai amintiţi sau nu, povestea a făcut carieră în mass-media românească şi poloneză, la începutul lui 2008. Au căzut multe capete diplomatice şi un ministru şi-a prezentat demisia de onoare în urma ei. A rămas ca un studiu de caz pentru repercusiunile mortale ale unui sistem disfuncţional, corupt, maliţios. Claudiu Crulic a murit nu numai din cauza indiferenţei unor oameni de la consulatul român, ci şi a unui întreg şir de medici şi funcţionari polonezi care l-au tratat ca pe un gunoi. Da, aţi citit bine. Ca pe un gunoi. Ca pe un "ţigan hoţ" aterizat din România. Dispensabil. 

Regizoarea Anca Damian urmăreşte "bulgărele" de neşanse care a fost stârnit de confundarea lui Crulic cu autorul unui furt şi de o declaraţie smulsă prin intimidare de poliţia poloneză, iar apoi a culminat cu moartea lui prin înfometare. Dar, contrar aşteptărilor, face acest lucru nu pe tonul sobru-demonstrativ al unui documentar. Ci printr-un film de animaţie tragicomic. 

Firescul cu care Claudiu Crulic, prin vocea lui Vlad Ivanov, prezintă episoadele unei poveşti profund nefireşti te frapează, te ţine aproape. Caldul accient moldoviniesc, naturaleţea frazelor şi a replicilor, stilul detaşat şi autoironic - toate astea te prind şi te ţin până la final. Filmul e, de fapt, povestea în slow-motion a unei morţi, un fel de jurnal ţinut atent al tuturor paşilor care culminează cu sfârşitul suprem. Şi îmi dau seama că e greu de crezut că poţi râde la un astfel de film. Deci nu vă rămâne decât să aflaţi reţeta prin care Anca Damian poate să facă asta. Şi încă atât de bine încât a reuşit (doar până acum) să ia o menţiune specială la festivalul internaţional de la Locarno şi una la cel de la Varşovia. More to come, I'm pretty sure. 

O metodă periculoasă. Un film şi mai şi.

Naşterea psihanalizei. Concepută de Freud, moşită de Jung. Cu greu mă pot gândi la ceva mai dificil de narativizat şi transpus într-un film altfel-decât-documentar. Nu ştiu ce o fi fost în mintea lui David Cronenberg când s-o fi înhămat să facă din ea un film cursiv, made in Hollywood. Adică A Dangerous Method. 

Nu că ar fi prima aventurare a regizorului în tenebrele cele mai întunecate ale psihicului, în zona din care dorinţe ancestrale - altfel reprimate atent prin dresajul social - răbufnesc exploziv. Şi se revarsă agresiv asupra primului obstacol peste care dau în cale: trupul. Mutilările fizice de horror a la Musca sau Existenz vorbesc destul de clar despre interesul lui Cronenberg în sondarea străfundurile întunecoase ale conştiinţei. Plonjarea în  id, cum ar spune Freud, acolo unde viermuiesc cele mai nestăpânite dorinţe. Ieşite direct din instinct, neîngrădite de raţiune. Dar, de aici şi până la a face un film întreg despre un subiect atât de abstract şi volatil precum psihanaliza, e cale lungă.   

Firul de care se agaţă Cronenberg e legendara rivalitate dintre Freud şi Jung. La care adaugă un ingredient feminin. Presupusul triunghi amoros care se lasă ghicit de pe afiş se dovedeşte a fi nu tocmai amoros, dar, în fine, e tot vechea poveste de tip "who gets the girl in the end". (Freud does, ca să vă stric surpriza :p).

Un pic exagerat în prima parte, cu Keira Knightley trecând parcă prea mult peste limita suportabilului şi credibilului în rolul bolnavei psihic, A Dangerous Method reuşeşte să coaguleze câteva momente memorabile. Dar şi destule discontinuităţi, întrebări importante lăsate fără răspuns. Acestea, însă, vor fi fără îndoială iertate de entuziaştii care se duc nu atât pentru a vedea un film cursiv, cu legături cauzale bine unse, cât o felie de istorie. Iar vestea bună pentru ei este că echipa scenarist-regizor şi-a făcut sârguincios temele de casă. E o mică bucurie să descoperi tot felul de detalii preluate din cronici ale vremii şi prinse în ţesătura narativă. 

"Nu îşi dau ei seama că le aducem ciuma", spune Sigmund Freud cu o bizară ironie premonitorie contemplând Statuia Libertăţii, la un moment dat. E începutul anilor 1900 şi celebrul vienez e pe cale să debarce, pentru prima dată, în Lumea Nouă. Alături de el - Carl Jung. Deşi a fost nevoie de vreo câteva decenii pentru ca "virusul" plantat de psihanaliştii europeni să îşi desăvârşească perioada de incubaţie în societatea americană şi să explodeze sub formă virală, legendara remarcă a lui Freud s-a dovedit cât se poate de adevărată. Puţini alţi gânditori au influenţat într-o măsură mai mare gândirea occidentală. Puţini alţii au reuşit să producă atâtea mantre culturale. Chiar şi numai pentru asta, A Dangerous Method merită o şansă.  

Dirty Pretty Things

"Gou Yi, today I also found something. In a lavatory, in one of the hotel rooms. Someone's heart. A heart. A human heart. I'm only telling you this because you're a rational mal. [...] Why would anyone do that to a human heart?

These sound to me like questions. I don't ask questions after eleven years here."

Lovesc, deci exist.

Susanne Bier pictează cu o mână fină, dar foarte sigură, background-ul unei pledoarii intense despre violenţă în Hævnen (In a Better World). Planşele paralele pe care îşi expune situaţiile poartă ca un refren sunetele gingaşe ale unui xilofon. Ce cad pe post de picături de linişte peste un oraş nordic, biciuit de un vânt rece perpetuu, şi peste un colţ de deşert african, în care nisipul e vânturat de briza fierbinte. 

Puntea de legătură dintre Africa - unde viaţa unei tabere de refugiaţi e tarată de imixtiunile de o violenţă sadică ale unui mafiot local - şi Danemarca - unde violenţa viscerală germinează în interiorul a două familii, pe fondul unor frustrări personale - se construieşte în jurul lui Anton, un medic care îşi împarte familia (pe cale de destrămare) şi jobul între cele două continente. 



Iar miezul filmului stă într-un schimb simplu de replici şi sună cam aşa:

- If I hadn't hit him, everyone would think they could hit me too.
- If you hit him, he hits you, and it never ends.
- Not if you hit hard enough the first time.

Aurora cenuşie a dimineţii

Am văzut Aurora în trei episoade, consumate în trei zile consecutive. Deci înainte de a concluziona orice despre filmul lui Cristi Puiu, corect e să spun că l-am văzut online - cu sound prost & replici adesea neinteligibile, but then again, asta s-ar putea să facă parte din marca neo-realistă (poate să îmi confirme cineva care l-a văzut în cinema, pls?) - şi că poate am greşit împărţind în episoade saga domnului Viorel: referent de specialitate, inginer petrochimist, tată divorţat a două fetiţe şi ucigaş de ocazie. Poate că Aurora e genul e construcţie narativă pe care, la fel ca Ulise de Joyce, de exemplu, dacă o laşi din mână se "răceşte". Pierde savoarea fierbinte a unei atmosfere construite din detalii minuscule.

Cert e că după vreo două ore şi jumătate de film habar nu aveam despre ce este vorba, de fapt. Îl urmărisem pe dl Viorel - jucat de un Cristi Puiu intrat magistral în pielea criminalului silenţios - într-o serie de situaţii. Multe dintre ele lungi şi obositoare, intercalate cu câteva scurte şi percutante ca rafala unei puşti de 12 mm. Toate - greu de coagulat într-un întreg. Şi îmi pare rău să spun că starea persistă până la final. Deşi în ultimele câteva minute se lămureşte firul cel mai gros al acţiunii, scenariul rămâne încărcat de o serie de iţe mărunte care nu duc nicăieri. Am senzaţia că filmul ar putea fi fără probleme scurtat cu o oră. 

Spre deosebire de Moartea domnului Lăzărescu, unde momentele de stagnare a acţiunii - în care camera rămâne lipită de un erou ce nu face mai nimic - le pregătesc pe cele în care stai cu respiraţia tăiată, iar succesiunea lor pare dozată cu un simţ fără greş, în Aurora regizorul parcă se lasă dus de val. Dezvoltă în exces moment cu relevanţă scăzută, lăsându-te să pluteşti într-o ambiguitate contraproductivă (v. scena de început sau cea de la magazinul de pe Calea Victoriei).

Şi chiar dacă rămâi cu o frustrantă listă de întrebări fără răspuns la finalul vizionării, atmosfera îţi persistă grea în minte zile în şir după vizionare. Aurora cenuşie a dimineţii. Traseul în cădere liberă al personajului principal. Eşecul de proporţii - în familie, în carieră, în tot - ascuns în spatele unor tăceri anemice, contrapunctate de dialoguri de o neaşteptată agresivitate. Cristi Puiu face nu numai un debut actoricesc exemplar, ci şi construieşte momente memorabile din scaunul regizoral. Camera urmăreşte aproape în permanenţă personajul din spate, lăsând să se vadă proporţia vie a căderii sale doar fugitiv: surprinsă în oglinda retrovizioare a maşinii, într-o clipă lungă de aşteptare în trafic, pe care Viorel o petrece ascunzându-şi faţa în palme. Păcat că momente ca acesta nu curg într-o succesiune ceva mai bine strunită.     

Supravieţuitori temporari. Decupaje.

Hiroshima mon amour (r. Alain Resnais, 1959)

Vezi tu, într-o dimineaţă Mariko a fugit. Nu-mi aduc aminte de ce. Probabil o supărase ceva. În orice caz, a pornit-o la goană pe străzi, iar eu m-am luat după ea. Era foarte devreme şi nu se vedea nici ţipenie de om. Mariko a intrat pe o alee, iar eu am urmat-o. La capătul aleii era un canal unde stătea îngenuncheată o femeie, cu mâinile în apă până la coate. O femeie tânără şi extrem de slabă. Mi-am dat seama imediat că acolo ceva nu era în regulă. Vezi tu, Etsuko, s-a întors şi i-a zâmbit lui Mariko. Ştiam că nu e în regulă ceva. La fel şi Mariko, probabil, căci s-a oprit din fugă. La început am crezut că femeia e oarbă. Avea aerul acela. Ai fi zis că nu vede nimic. Ei bine, şi-a scos braţele din canal şi ne-a arătat ce ţinea sub apă. Era un bebeluş. 

(Kazuo Ishiguro - Amintirea palidă a munţilor)