Kate

Sylvia

Every woman adores a Fascist, 

The boot in the face, the brute

Brute heart of a brute like you. 

Being Marilyn Monroe

De la Being John Malkovich încoace, sau poate chiar de dinainte, treaba asta cu intratul în mintea unui actor mi s-a părut mereu tricky. Riscantă de făcut într-un film. Mai ales dacă omul în discuţie are o imagine superbine stabilită, un fel de mască lipită strâns de faţă. Ca în cazul lui Marilyn, de exemplu.

Partea bună e că My Week with Marilyn nu încearcă să ne ofere tot ce se află în spatele posterului pe care stă afişată (probabil) cea mai sexy actriţă a tuturor timpurilor. Ci doar un fel de privire furtivă în culisele unei vieţi hipermediatizate. Partea proastă e că ce primim, deşi interesant în principiu, nu prea are substanţă şi scop. Şi nici un scenarist / regizor pe măsură.

Aşadar, bun venit în mintea lui Marilyn. În partea stângă, îi puteţi admira suita previzibilă de temeri, fobii, anxietăţi şi frustrări. În dreapta, hipersensibilitatea şi spiritul candid, naiv şi superfeminin (în accepţiunea de "bibelou de porţelan" a termenului, nu de "powerpuff girl", normal). Marilyn e veşnic copleşită de ce i se întâmplă, timidă şi timorată, serafică, aeriană, incapabilă să dea replici potrivite. Pare să plutească firesc prin realitate doar în momentele în care i se (re)confirmă faptul că toţi din jur sunt îndrăgostiţi de ea. Afişează stângăcii evidente pe platourile de filmare, dar toată lumea susţine cu ardoare că e o mare actriţă, că e genială, fabuloasă ş.a.m.d. Per ansamblu, filmul convinge greu corespondenţa cu realitatea a acestor calităţi. Şi tind să cred că nu din cauza lui Michelle Williams (care, ok, nu a reuşit să facă ce a făcut Cate Blanchett în Aviatorul, dar surprinde bine atmosfera monroescă - the look, the talk, the walk, the smile), ci mai degrabă a oamenilor care au scris şi filmat.  

The season of golden curls

 

Marilyn and Margaret. Femininity and feminism. 

Fata cu cercel de perlă. În nas.

Din snobism, din ignoranță, sau pur şi simplu pentru că nu sunt mare fan de romane poliţiste, nu am citit nimic din "trilogia Millenium". Știu vag cine e Stieg Larsson, de pe copertele câtorva best-seller-uri. Deci când m-am apucat să văd The Girl with the Dragon Tattoo, am pornit-o fără background-ul celor care le cunoaşteau deja atmosfera. 

Ăsta a fost un prim motiv pentru care am intrat cu capul înainte şi am luat din plin toate loviturile care răsar neanunţate de prin cotloanele poveştii. M-am lăsat luată şi purtată prin mijlocul unui mistery story plin de falduri ascunse. Toate croite elegant, dar cu un iz maladiv pregnant şi cu răbufniri de o violenţă feroce. 

Al doilea motiv e numele celui care decupează textul de pe pagina de roman şi îl aşează pe ecran: David Fincher. Apetenţa lui pentru personaje psihotice - de la Seven la Zodiac, via Fight Club - se potriveşte ca o mănuşă pe cadrul imaginat de Larsson. După derapaje gen Benjamin Button şi The Social Network, cheful lui Fincher de a face thriller-uri se retrezeşte (în sfârşit!) la viaţă. Gata să înfrunte o provocare serioasă: ecranizarea unui roman care a mai fost, cu doar doi ani în urmă, pus pe peliculă (e drept, în limba suedeză). Văzut şi foarte aplaudat, chiar dacă nu de o audienţă aşa de numeroasă ca un film hollywoodian. 

Cum era de aşteptat pe un teren care îi e atât de familiar, Fincher face o treabă excelentă. Expune cu răbdare de colecţionar ramurile degenerate ale unei familii suedeze ce trăieşte pe o insulă şi ascunde secrete sumbre, a căror adâncime nici n-o bănuieşti la prima vedere. Din când în când, serveşte câte o scenă atât de violentă încât te lasă fără respiraţie. Doar pentru ca apoi să te ia din nou de mână şi să te poarte printr-un labirint al deviaţiilor mentale. În căutarea unui ucigaş. 

Deşi vocea auctorială sau călăuza prin poveste e una masculină - Daniel "Bond" Craig, în rolul unui jurnalist care investighează o crimă la câteva decenii după ce s-a petrecut -, punctul de atracţie al filmului e în mod cert personajul feminin. Sau, în fine, androgin. Lisbeth (Rooney Mara) e o mixtură curajoasă de genuri. Şi nu mă refer doar la faptul că se poartă la fel de natural în geci de piele cu ţinte + pantaloni băieţeşti de camuflaj, ca şi în cel mai elegant taior Dior. Lisbeth e ambivalenţa întruchipată, din toate punctele de vedere. E şi victimă, e şi agresor. Şi foarte tânără, şi complet terminată emoţional. Şi devoratoare de femei, dar şi de bărbaţi. Şi cumplit de agresivă, dar şi dureros de vulnerabilă. Iar dincolo de toate: posesoare a unei inteligenţe crude, tăioase, surprinzătoare. Şi a capacităţii de a te ţine hipnotizat, cu muşchii încordaţi în aşteptarea finalului.   

The Honorary Bear

Yes, Meryl, you deserved it!

Mereu pe locul doi. Decupaje.

Made in Dagenham (r. Nigel Cole, 2010)

Femeia se caracterizează şi se diferenţiază în raport cu bărbatul, nicidecum bărbatul în raport cu femeia; ea e inesenţialul faţă de esenţial. El e Subiectul, el e Absolutul: ea este Celălalt. Categoria Celuilalt este în aceeaşi măsură originară ca şi conştiinţa însăşi. [...] alteritatea este o categorie fundamentală a gândirii umane. Nicio colectivitate nu se defineşte vreodată ca fiind Una fără a-l pune de îndată pe Celălalt faţă în faţă cu ea.

De ce nu contestă femeile suveranitatea masculină? Nici un subiect nu se statuează pe sine de la bun început şi în mod spontan ca fiind inesenţialul [...]. De unde vine, în cazul femeii, această supunere?

Femeile trăiesc dispersate printre bărbaţi, legate prin habitat, muncă, interese economice, condiţie socială, de nişte bărbaţi anume – tată sau soţ – legate mult mai strâns decât de celelalte femei. Burgheze, ele sunt solidare cu burghezii, şi nu cu femeile proletare; albe – cu bărbaţii albi, şi nu cu femeile de culoare. Proletariatul şi-ar putea propune să masacreze clasa conducătoare; un evreu sau un negru fanatic ar putea visa să pună mâna pe secretul bombei atomice şi să facă o umanitate în întregime evreiască, în întregime neagră: nici măcar în vis femeia nu-i poate extermina pe masculi. Legătura care o uneşte cu opresorii ei nu e comparabilă cu nicio alta. Diviziunea sexelor este într-adevăr un dat biologic, nu un moment al istoriei umane. Opoziţia lor s-a conturat în interiorul unui mit originar, iar femeia nu a suprimat-o.

(Simone de Beauvoir - Al doilea sex)

Bangladeşul londonez

Personajele silite să ciopârţească fără milă valorile societăţii lor de origine pentru a le asorta cu cele ale unei societăţi de adopţie reprezintă o prezenţă frecventă în cinematografia europeană a ultimilor ani. După cum aminteam cu câtva timp în urmă într-un comentariu pe marginea filmului The Namesake, realizat de Mira Nair după best-seller-ul lui Jhumpa Lahiri, criza de identitate, ca efect social al emigrării, este o vizibilă marcă tematică în producţiile contemporane ale regizorilor europeni. Profunda incertitudine şi lipsa de repere lăsată în urmă de ambiguizarea valorilor originare este urmărită la personaje marcate de marginalizare şi de umbra mereu prezentă a eşecului de adaptare în exil. Drama situării permanente la mijlocul distanţei dintre două culturi o găsim în filmele regizorului german de origine turcă, Fatih Akin, unde personaje aflate în derivă în mijlocul societăţii de adopţie caută puncte de sprijin într-o societate originară în care, însă, tot nu se mai regăsesc (Cu capul înainte, Solino, Filiera kebab). O vedem şi în filme de-ale regizorului austriac Michael Haneke (Ascuns, Cod necunoscut), în care apar studiate etichetele stereotipe ataşate comunităţilor emigrante în culturile de adopţie – de la barbari şi răufăcători la membri inferiori, demni de milă ai societăţii.
Transferul acestei tematici din actualitatea imediată a lumii europene pe terenul ficţional al cinematografiei este confirmată de scenariul filmului Brick Lane, adaptat după romanul omonim cu care a debutat scriitoarea britanică de origine bengaleză, Monica Ali. Plasată geografic în preajma străzii ce dă numele filmului, din mijlocul unui cartier londonez în care inscripţiile şi anunţurile de pe uşile blocurilor sunt bilingve (engleză şi arabă), povestea pendulează de fapt între dezolantul peisaj urban al unei Londre întunecate şi reci, şi imaginea unui Bangladeş imaginar, fixată într-o primăvară perpetuă, cu copaci mereu înfloriţi şi copii ce se zbenguie veseli în ploaia caldă. Oscilarea între griul Londrei reale şi soarele veşnic de pe câmpiile bengaleze e prilejuită de escapadele eroinei principale din prezent într-un trecut idilizat.

Nazneen e o tânără fermecătoare ce îşi părăseşte satul natal din Bangladeş plecând într-o zi cu barca, îmbrăcată în cel mai frumos sari al ei. Are 18 ani şi pleacă pentru a se căsători cu un bărbat pe care nu l-a văzut niciodată şi care locuieşte în Marea Britanie. Bărbat ce se dovedeşte a fi un anti-Făt-Frumos desăvârşit: în vârstă, obez, suferind de mania grandorii şi situându-se mereu la limita ridicolului când îl parafrazează pe Jung sau emite nesfârşite monologuri pentru a-şi expune ostentativ cunoştinţele ce, proclamă el, îl situează deaspra vulgului ignorant.
După cum probabil aţi ghicit deja, construcţia aparentă a filmului urmează drumul bătătorit ale producţiilor romantice. Bărbatul respingător căruia trebuie să îi fie un fel de sclavă tăcută nu are nimic în comun cu arătosul pe cal alb la care, probabil, se aşteaptă orice adolescentă dintr-un mediu similar cu al eroinei din Brick Lane. Picături de Bollywood marchează naivitatea candidă a dorinţelor neexprimate de Nazneen, femeia ce nu a cunoscut dragostea adevărată decât, probabil, în tonurile romanţate ale unei melodrame la televizor. Viaţa în mijlocul căreia aterizează fără drept de apel (considerându-se, la început, mai degrabă norocoasa câştigătoare, decât victima unei căsătorii aranjate) nu corespunde defel aspiraţiilor unei adolescente visătoare. Filmul face un salt în timp între plecarea ei din Bangladeş şi momentul în care are deja două fiice ce vorbesc o engleză fără poticneli. Deducem că în intervalul absent are loc calmarea serenă a dezamăgirii lui Nazneen şi transformarea ei într-o perpetuă tăcere.
Poate cel mai mare merit al filmului se află în talentul cu care tânăra regizoare Sarah Gavron redă liniştea şi tăcerile lui Nazneen, speranţele ei nespuse şi grija resemnată cu care le reprimă. Camera de filmat observă cu răbdare şi redă sufocarea calmă a femeii izolate în apartamentul strâmt din cartierul londonez, pentru care ziua se consumă lent între îndatoriri casnice şi ocazionale priviri pe furiş din spatele perdelei spre curtea betonată a blocului. Filmul redă cu delicateţe emoţiile înăbuşite de Nazneen, relevând fără a spune tumultul din spatele calmului ei veşnic. Cadrele domoale, lente, redau cu multă claritate stările, avalanşa de sentimente generate de un gest minuscul, mişcările luminii şi alte detalii specifice unei viziuni cinematografice romantice, fără însă a banaliza sau da impresia că avem în faţă o producţie de serie.
Contrar reţetei romantice, povestea reală de dragoste pe care Nazneen ajunge să o trăiască, în afara mariajului nefericit, alături de Karim, nu se sfârşeşte cu „...şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”. Nu pentru că, asemeni Julietei sau lui Romeo, vreunul dintre cei doi s-ar decide să îşi ia viaţa din prea multă dragoste. Ci dintr-un motiv neaşteptat de prozaic, poate chiar puţin neverosimil: Nazneen nu vrea să îşi dezamăgească şi umilească soţul prin acest adulter, ba chiar descoperă, în urma aventurii cu Karim, că o leagă de soţul ei o afecţiune trainică, deşi lipsită de vreun fior pasional. Finalul aduce o binevenită întoarcere de situaţie, obligând spectatorul să reevalueze calificativele ataşate personajelor pe parcursul filmului.