Politică: discursuri şi noroi

Vi s-a întâmplat în vreo seară, nimerit întâmplător în miezul intervalului prime time, să căutaţi un program acceptabil la televizor şi să daţi în loc de asta peste una dintre tiradele becaliene? Să rămâneţi descumpănit cu degetul pe butonul telecomenzii în faţa avalanşei de gestică stradală? Luând masochist pumnii de trivialităţi şi parada de exteriorizare agramată? Stând deopotrivă scârbit, amuzat într-o notă cinică şi poposind mental asupra întrebării „Oare cât de departe poate merge”? Unii au numit această greutate a dezlipirii de micul ecran drept “fascinaţia bădăranului”. Andrei Pleşu definea una dintre mostrele conexe stilului becalian – talk-show-ul OTV – drept un „spectacol unic”: „Mă uit la OTV şi regret că-i fac rating. [...] Mă uit pentru că sunt uimit, pentru că nu pot să abandonez acel spectacol suprarealist, în care un băiat gălbejit şi în acelaşi timp de o inexplicabilă bună-dispoziţie, stă de vorba cu inşi care ne recomandă clisme cosmice, cu inşi care prind gândaci, cu asasini care de fapt sunt doici şi cu doici care de fapt sunt asasini. E un univers incredibil!” .

Deşi vorbăria ce se doreşte politică a lui Becali şi talmeş-balmeşul senzaţionalist marca OTV ar putea fi incluse în categorii separate, ambele împărtăşesc tendinţa agresivă de degradare a discursului public, căderea sa ireversibilă în cloaca grosolană a limbajului de la uşa cortului. Pe de altă parte însă, alunecarea universală a dezbaterii politice spre infotainment e deja privită relaxat de mulţi analişti media din Statele Unite. Cu debutul schiţat în campania pentru alegerile prezidenţiale din 1992, când George Bush Sr., Bill Clinton şi Ross Perot au început să îşi dedice mai mult timp făcând glumiţe în emisiuni de divertisment decât ţinând discursuri sobru-programatice, şi până la culmea din 2000, când Arnold Schwarzenegger şi-a anunţat zâmbăreţ candidatura pentru postul de guvernator al Californiei în cadrul emisiunii Saturday Night Live with Jay Leno, melanjul tot mai accentuat dintre dezbatere politică şi divertisment a trecut de la statutul de „criză” la cel de sursă de legitimare a unui regim democratic în era pasivităţii politice. Poate din cauza filtrului de optimism indus, specific continentului pe care s-a inventat literatura de self-help emoţional. Dar poate şi prin prisma distanţei care există între umorul inteligent-aluziv al unor moderatori de tipul lui Jon Stewart (devenit celebru pentru dezbaterile din The Daily Show) şi comentariile ce imită discursul periferiei urbane à la Mircea Badea (devenit celebru pentru exhibiţiile amatoriste de kung-fu din Teo şi Mircea Şou).

Personajul principal din Toţi oamenii regelui (All the King’s Men), ultima ecranizare a celebrului roman omonim semnat de Robert Penn Warren, reprezintă un specimen timpuriu din seria politicienilor a căror popularitate se bazează mai mult pe machiaj, postură şi glumiţe, decât pe programa politică. Spun timpuriu pentru că ascensiunea sa prezentată ficţional de Warren (şi care, se pare, urmăreşte îndeaproape cariera politică a unuia dintre guvernatorii statului Louisiana) se întâmplă în America postbelică, deci cu mult înainte de era în care televiziunea reprezintă principala sursă de informaţie politică. Într-o combinaţie unică de discursuri becaliene cu pumnii fluturaţi în aer şi teorii de redistribuire a bogăţiei proclamate în tonuri similare revoluţiei bolivariene patronate de Hugo Chavez, îl cunoaştem pe Willie Stark – al cărui patetism politic e surprins remarcabil de actorul Sean Penn. El evoluează de la un început timid, cu programă politică raţională bazată pe studii şi calcule, încetişor dar sigur spre tiparul populismului.

Ce e interesant şi intrigă în Toţi oamenii regelui nu vine atât din descrierea coborâşului lui Willie Stark de la dorinţa sincer-naivă de a face bine celor mulţi şi până la hăţişurile josnice ale corupţiei şi şantajului tuturor celor ce-i stau în cale, cât din vocea auctorială a lui Jack Burden (Jude Law). Iniţial pe postul intelectualului burghez care stă confortabil în lojă, chicotind în barbă în faţa stupidităţii spectacolului politic, Burden ajunge atras atât de tare de exhibiţia forţei brute din discursurile delirant-populiste ale lui Willie Stark, încât începe să lucreze pentru el. Ceea ce unii au numit „fascinaţia bădăranului” ajunge aici la cotele extreme ale aderării masochiste la idealurile unui lider al cărui barbarism nu stârneşte altfel decât dispreţul.

Deşi mai degrabă acuzat pentru un oarecare patetism artificial al personajului principal decât aclamat, filmului regizat de Steve Zaillian în 2006 i s-a atribuit rapid eticheta de copie palidă a ecranizării din 1949 (câştigătoare a trei trofee Oscar la vremea respectivă). Cu toate astea, cred că patosul adesea forţat al lui Stark nu face decât să confirme conceperea întregii lui vieţi, şi mai apoi chiar a episodului ce duce la moartea sa, ca pe un „eveniment mediatic”, regizat în aşa fel încât să atragă bliţurile extatice ale fotografilor din presă. În plus, mostrele vii de discurs politic pot face din film o experienţă interesantă, care deşi situată ficţional, îşi întinde larg şirurile de semnificaţii în viaţa politico-mediatică ai cărei stropi de noroi ne împroşcă existenţa câte puţin în fiecare zi.

Calendar dezastrologic

O recomandare de-a pruncului de joi mi-a amintit că există un film de Michel Gondry pe care încerc de mult să îl văd. Dar din motive contextuale nu reuşesc. Aşa că am măturat brusc toţi itemii inoportuni din agendă şi am făcut loc unui crash course în ştiinţa viselor.

Previzibil, filmul lui Gondry e despre un tip cu interese onirice de cercetare. Şi care îşi ia proiectul atât de în serios încât ajunge să nu mai distingă bine când evoluează în viaţa reală şi când e "doar" într-un vis. Vă sună ca un refren preluat dintr-un film în vogă? Featuring tipi care implantează diverse idei altor tipi în timp ce sharuie un vis colectiv? Din fericire, spre deosebire de râvna cu care Inception încearcă să traducă scrierile lui Freud într-un roman de gare, The Science of Sleep redă viselor o accepţiune naturală, firească. Adică le defineşte precum un spaţiu infinit de joacă, de zbenguială fără limite, în care nu au ce să caute plicticoşenii gen legături cauzale / logice. Un loc unde pur şi simplu se adună haotic toate ingredientele astea pe care Stephane le enumeră pe când se joacă de-a gazda unei emisiuni televizate (în somn, evident):

"First, we put in some random thoughts. And then, we add a little bit of reminiscences of the day... mixed with some memories from the past.[...] Love, friendships, relationships... and all those "ships", together with songs you heard during the day, things you saw..." 

Stephane (Gael Garcia Bernal) e exact personajul pe care te-ai aştepta să îl vezi în postura de "teoretician de vise" - hipercreativ, cu un nepotolit spirit ludic, haios, salvator al lumii în fiecare vis, inventator al "dezastrologiei" şi desenator al unui calendar ce o reprezintă în imagini ş.a. Alături de el şi împărtăşindu-i simpatica şi contagioasa nebunie este Stephanie (Charlotte Gainsbourg). Cam ca în Eternal Sunshine of the Spotless Mind - filmul acela în care Jim Carrey apare curăţat de schimonoseli, alături de o irezistiblă Kate Winslet cu părul roz - Gondry foloseşte prezenţa celor două personaje pe ecran şi zbenguiala lor cu incursiuni onirice pentru a spune o poveste mult mai complicată decât pare la prima vedere. O poveste despre jocul perpetuu de atracţie şi respingere care se distinge în umbra oricărei relaţii, mereu pe punctul căderii dintr-un zbor deasupra superbului oraş imaginar ce reprezintă sinele în abisul coşmaresc al neîncrederii şi egoismului.  

Ce face Marty în timpul liber?

Traduce arome în poveşti cu imagini...

...Sau se aşează pe meta-scaunul regizoral, iar atunci parcă treburile îi ies şi mai bine:

Klapko / The Trap

Locul de plasare a capcanei: Serbia lăsată în urmă de Miloşevici, în cădere economică liberă, în criză acută de valori.

Ţinte: Un cuplu ce află că trebuie să facă rost peste noapte de o sumă cu cinci cifre (în euro) pentru a-şi ţine în viaţă copilul. O sumă cam de cinci ori mai mare decât ar obţine dacă şi-ar vinde absolut tot ce posedă.

Fixarea victimelor: În pragul disperării, cei doi îngroaşă rândurile anunţurilor umanitare din ziarul local. Apoi suferă consecinţele. Ea - prin umilinţele la care e supusă de copiii proaspeţilor îmbogăţiţi ce îşi afişează telefoanele mobile la şcoala la care predă ("Aţi putea să îmi daţi meditaţii, profa, că am auzit că aveţi nevoie de bani"). El - printr-o bizară propunere primită de la un potenţial "sponsor".

Momeala. Iţele poveştii sunt aşezate pe scheletul confesiunii lui, care nu ştii dacă are loc în faţa ta, a privitorului, sau a unui tribunal. Pe un ton lent, dar răvăşitor, aflăm natura capcanei perfecte în care se trezeşte, imposibilul situaţiei.

La fel ca în Rooster's Breakfast, deşi mai puţin explicit, Klapko/The Trap vorbeşte de fapt despre generaţia martoră la destrămarea Yugoslaviei, ce s-a trezit deodată incapabilă să îşi mai găsească locul. Certitudinea că a fost pregătită pentru cu totul altă lume decât cea în care a nimerit se dezvoltă într-una a condamnării la ratare fără drept de apel. Dacă în primul film unul dintre personajele principale îşi petrecea cea mai mare a timpului contemplând nostalgic (la un pahar de rakija) era lui Tito şi valorile proletare aferente ei (când un mecanic bun era cunoscut de la Maribor la Kragujevac şi primit cu fanfară ori de câte ori făcea câte o "vizită de lucru"), în Klapko personajele se mulţumesc să constate tăcut că nu au fost învăţate să se descurce, nu ştiu cum să întreprindă nimic. Tot ce posedă e un set de valori morale ce nu mai înseamnă nimic. Cred că de la Filantropica încoace nu am mai văzut un film care să redea mai clar starea de derivă a societăţilor est-europene în schimbare, statutul derizoriu ce rezultă din lipsa banilor într-o lume dominată de un gen de nouveaux riche ce dau un ton incompatibil cu vechile valori.

New York voices

"Jumpy, edgy, a bit hostile, almost obsessive about being funny whatever the circumstances. New York voices." This is how DeLillo used to describe the way his characters talk, in an old interview from Paris Review. A language spoken by "urban men and women who live together, who know each other’s speech patterns and thought patterns and finish each other’s sentences or don’t even bother because it isn’t necessary". And though DeLillo certainly isn't among the screenwriters behind New York, I Love You, I think his observations often fit the profile of the characters featured in this collage made up of 11 short films. I'm thinking especially at Robin Wright Penn & Chris Cooper playing the worn-out couple engaged in a dangerous game of renewal while sharing cigarettes and provocative lines in the dark, on a cold New York street. But also at the ethnic undertones of the segments directed by Mira Nair and Fatih Akin. Or at the familiar melange of crankiness and affection of the old couple that travels to Brighton Beach for a breath of ocean air that brings up warm memories.

New York, I Love You might be a bit disappointing if you watch it after the first part from the Cities of Love series - Paris, je t'aime, as it seems less coherent and able to recreate the city in all its multiple facets. But, nevertheless, I'd say it's worth the effort.

De vazut

Marti, dupa Craciun

si

Aurora

America mercantilă. Vedere par avion.

Sus, în aer (Up in the Air) e un film de 110 minute. Din păcate. Dacă s-ar fi oprit pe la minutul 90, cred că ar fi putut intra destul de uşor în topul filmelor reuşite ale momentului. Nu mă înţelegeţi greşit: nu mă deranjează filmele lungi. Ci doar cele lungite. Adică lăbărţate fără rost pentru a bate monedă pe un subiect ce a devenit evident încă de pe la jumătatea vizionării. Şi mai ales, filme care pornesc de la ideea că “privitorii noştri sunt mai puţin inteligenţi decât ai lor” şi că e nevoie de un bonus de explicaţii pentru a rămâne cu un mesaj la final. Eronată optică. Dar mai întâi, câte ceva despre tema filmului.

Într-unul dintre celebrele sale documentare subversive, Michael Moore punea la cale un mic concert de Crăciun la sediul central al companiei Phillip Morris. Doar că nu era chiar orice fel de mic concert. Responsabil cu colindele nu era un previzibil grup de copii drăgălaşi, purtând tichiuţe roşii cu pompon. În jurul bradului împodobit, băşcăliosul Moore adunase un cor format din supravieţuitori ai unor operaţii de cancer la gât şi la plămâni. Cu toţii îşi pierduseră vocea naturală, dar îşi cântau zeloşi bucata de melodie printr-un aparat ataşat la gât. Evident, triluri metalice rezonau prelung şi macabru în holul luxos al unei companii care câştigă cifre cu multe zerouri din producţia şi vânzarea letalelor ţigarete.

La câţiva ani de la farsa lui Moore, regizorul Jason Reitman lansa un întreg film situat cam în acelaşi spirit. Mulţumim că fumaţi! (Thank you for smoking) este, la nivel aparent, povestea unui specialist în a face lobby pentru producătorii de ţigări, şi în realitate, o pledoarie împotriva acestora. Un film ce demască cinismul şi lipsa completă de scrupule a oamenilor din spatele unei industrii ce îşi ucide în mod programatic consumatorii, dar cu toate astea continuă să îşi menţină o imagine relativ respectabilă prin nesfârşite şi ingenioase campanii de PR. Nick Naylor, personajul principal de aici, se prezintă sarcastic în primele minute ale filmului: “Îmi câştig existenţa lucrând pentru o organizaţie ce ucide 1200 de oameni pe zi. O mie două sute. Deci cam cât ar încăpea în două avioane enorme, pline până la refuz, cu bărbaţi, femei şi copii.”

În cel mai nou film al său, Reitman îşi păstrează un ton critic la adresa Americii corporatiste. Dar nu în stilul evident al lui Michael Moore, chiar dacă ţinteşte spre un mesaj similar. Sus, în aer (Up in the air) este povestea unui tip ce lucrează pentru o companie specializată în concedieri. Ryan Bingham este printre cei pe care compania îi “închiriază” unor manageri prea fătălăi pentru a-şi da afară proprii angajaţi, după cum explică el însuşi. Cu alte cuvinte, e vorba de o afacere ce se hrăneşte din decăderea / moartea altor afaceri. Şi pentru a-şi face treaba, Ryan îşi petrece cam 320 de zile pe an zburând peste tot prin America – de la însoritul Las Vegas la depresivul Detroit (care e o destinaţie favorită şi pentru Moore, dacă vă amintiţi) –, pentru a uşura diverse companii de câte o tranşă de angajaţi. Pe un ton ce aminteşte de atmosfera din Mulţumim că fumaţi!, şeful lui Ryan anunţă profetic într-o şedinţă: “Vânzările cu amănuntul au scăzut cu 20%. Industria auto e cu un picior în groapă. Imobiliarele nici nu mai mişcă. Trăim unul dintre cele mai proaste momente din istoria Americii. Acesta este momentul nostru!” Se putea un discurs care să incrimineze mai clar acea lăcomie şi goană imorală după profit despre care vorbeşte făţis Michael Moore în Fahrenheit 9/11 sau în Sicko? Mina sfidătoare cu care crahul economic, ce distruge vieţile atâtor oameni, este privit drept o oportunitate e cam la acelaşi nivel cu argumentele pro fumat pe care Nick Naylor le dădea unei fetiţe de şcoală primară care spunea că ştie de la mama că fumatul e nesănătos – “Este mămica ta medic specialist? Sau poate cercetător ştiinţific? Nu? Atunci poate ar trebui să vezi singură despre ce este vorba înainte de a decide că ţigările sunt rele.”

Însă spre deosebire de înfierarea militantă pe care o practică Moore, la Reitman critica rămâne la un nivel ce se lasă ghicit. Chestie foarte bună, dacă ar fi fost luată drept regulă de la început până la sfârşit în realizarea filmului. Nu vreau să vă stric, cu prea multe detalii, plăcerea descoperirii, deci voi spune doar că insistenţa finalului de a trasa foarte clar o morală e cam supărătoare. Încăpăţânarea regizorului de a pune apăsat punctul pe i şi a repeta evidentul prin intermediul unor mini-interviuri sau “testimoniale” aduse de oamenii concediaţi de Bingham strică impresia făcută până atunci. Dacă totul s-ar fi oprit cu Ryan (George Clooney) plecând descumpănit din faţa casei lui Alex (Vera Farmiga), ar fi existat destul loc pentru ca privitorul să realizeze conexiunile şi interpretările personale. Până la urmă, Sus, în aer (Up in the Air) e ca o lecţie la şcoala de pilotaj: decolarea se face uşor, relativ lin, şi te propulsează rapid într-un zbor antrenant. Ce nu ne dăm seama decât la final e că pilotul e încă începător – aterizarea se face abrupt, cu zdruncinături şi hurducăieli ce parcă te aduc la un pas de dezastru.

The Bright Side of Life

Ok, admit ca rareori reusesc sa ma uit la o serie intreaga de gaguri din ciclul Monty Python. Parca e un gen de umor care merge doar in doze mici. Dar de bucata asta din Life of Brian ma plictisesc greu.

Rona

"Jean vois Rona habillé des fines dentelles dans un bar hors du temps."

Inception în sus, Inception în jos

Cei care au văzut Memento, Insomnia sau The Prestige s-au dus precum la pomul lăudat să vadă ultimul film al lui Christopher Nolan. Iar dacă aşteptările nu erau oricum destul de sus, au mai urcat un nivel şi printr-o campanie sistematică de ispitire şi tentare, care a învelit filmul, printre altele, în ambalajul glamoros al „celei mai aşteptate lansări din 2010” sau „noului Matrix”. Asta ca să nu mai aduc în discuţie distribuţia oscarizată şi bugetul deloc modest.

Face faţă sau nu Inception acestor aşteptări? Am tot auzit întrebarea asta, deci hai să scurtez vorbăria şi să postez aici o tentativă de răspuns.

Sumar în sub 15 cuvinte (pentru cei care stau pe blogul meu între 30 s şi 5 min): deşi nu chiar banal după reţetă, Inception e plin de reţete banale.

După al treilea dialog în care ştiam dinainte ce replică urmează, m-am oprit din numărat. Şi nu numai la capitolul ăsta e plin de formule facile şi mult prea uşor de intuit. La fel de transparente sunt hălci întregi din economia poveştilor. Momentele care ar fi trebuit să fie de mari descoperiri devin de fapt mici şi prevăzute eşecuri. Iar finalul le pune capac. E drept că scenariul trietajat are riscurile lui. Adică o poveste desfăşurată simultan în trei rame aflate una într-alta nu e tocmai uşor de strunit. Pattern-ul e recognoscibil, însă aici parcă a depăşit limitele rezonabile. Cunoaştem plăcerea lui Nolan de a risipi aleatoriu fragmente din poveste, într-un hazard cronologic, dublat de buimăceala unui erou principal care nu ştie pe ce lume se află – fiindcă e amnezic, insomniac cronic sau incapabil să distingă realul de vis –, pentru ca apoi să ne lase să aşezăm încet-încet, singuri, piesele într-o imagine coerentă. Nu prea coerentă, însă, fiindcă ştim cu toţii că nimic nu e mai plicticos decât un story în care totul devine plat, evident şi decolorat ca o fotografie făcută cu o săpunieră. Din păcate însă, Inception pune totul pe tavă, după cum observa Monsieur C aici. Nolan e atât de grijuliu ca nu cumva privitorul să se piardă undeva în timpul fugărelii între cele trei etaje ale poveştii, încât îi oferă mură-n gură chiar şi cele mai mici detalii (altfel absolut evidente). Ceea ce creează o redundanţă enervantă şi îţi insultă inteligenţa.

Pe de altă parte, admit că m-a sedus ideea filmului. Profesia de manipulator de vise, pe care o are personajul lui DiCaprio, e by default material pentru chestii extrem de interesante. Fiindcă produce un spaţiu unde există loc nelimitat pentru creativitate pură, fără constrângeri impuse de raţiune şi realitate, după cum zice (aproximativ) Ariadne, arhitecta labirintului din vis (sic!). Poate de aceea filmul e interesant de văzut pentru arhitecţi, dar şi pentru cei care încă mai cred în Freud şi nu sunt complet sastisiţi de teoriile legate de subconştient, vise şi alte speculaţii. În plus, amatorii de filme de acţiune vor găsi destulă satisfacţie în realizarea filmului, cred. Iar calitatea formei, până la urmă, poate substitui găurile din conţinut. Că doar oricum e Hollywood şi nu ar fi prima dată.

„Why families don’t stay together in America?”

Francheţea abruptă a întrebării adresate de Solo – un taximetrist-imigrant, aflat în tura de noapte prin oraşul Winston Salem – lui William – un client taciturn, solitar – aduce un aer uşor naiv în maşina ce se târăşte pe străzile pustii prin întuneric. Şi o anume candoare, ca şi cum Solo întreabă asta pentru a rezolva la minut puzzle-ul unei epidemii sociale care macină lumea occidentală. Senzaţie ce persistă în continuarea dialogului:

“If I was in Senegal…That’s where I’m from, in Africa, you know where it is, right? Dakar. [There] Families stay together, man. We take care of our parents, old people. Even if they don’t have teeth in their mouth any more, we take food and put it in their mouth, man.”

Urmată de răspunsul acid, sfidător, cinic al lui William:

“Why aren’t you there now?”

Cu o frapantă lipsă de ocolişuri, miezul tematic al filmului Goodbye Solo e rezumat aici în doar câteva fraze. A căror evidenţă e amortizată de tonul parcă doar pe jumătate serios al lui Solo. Dar asta nu înseamnă că filmul este doar despre integrarea relaţiilor afective într-un circuit de consum sau doar despre abandonul bătrânilor ca pe nişte jucării stricate/expirate în lumea civilizată. Nici măcar doar despre solitudine.

La fel ca în Chop Shop, Ramin Bahrani îşi aţinteşte lentila asupra unui peisaj mai larg, descris prin contrast. E vorba din nou de o Americă ce nu seamănă deloc cu cea vândută pe cărţile poştale. O ţară a imigranţilor săraci, croindu-şi pe brânci drumul într-un spaţiu urban ostil şi violent, aflaţi mereu pe punctul de a pierde totul şi a râmăne pe străzi. Dacă acolo centrul focal al filmului era lumea micului Alejandro, aici totul se învârte în jurul lui Souleyman, aka Solo, cu al său imperturbabil şi contagios joie de vivre. Nu destul de contagios pentru William, însă.

Wait for me and I will not come

Painful break-ups, no sign of make-ups and a perfect recipe to deal with both. As prescribed by Dr. Love himself in Miroslav Momcilovic's film Cekaj me. Here it is.

Vedere dintr-un balon de săpun

Credeaţi că nimeni nu se pricepe mai bine ca Tarantino la pastişări subversive? Ce reproduc atât de fidel şi satirizează atât de fin un anumit gen de filme, încât uneori nu mai ştii sigur dacă rezultatul e într-adevăr un film prost sau un film care îşi bate joc de unul prost (vezi Kill Bill)? Şi eu. Până când am văzut Soapdish. Şi am observat că nici Aaron Spelling nu e tocmai un novice în ale stilului. Da, aţi citit bine – e vorba de dl. Beverly Hills 90210, uneori strigat şi dl. Melrose Place sau dl. Sunset Beach. Adică inventatorul câtorva dintre cele mai de succes reţete pentru creat serbede-seriale-de-ţinut-spectatori-plictisiţi-în-faţa-TV-ului-în fiecare-zi-la-aceeaşi-oră.

Ok, poate îi acord puţin mai mult credit decât are. Adevărul e că dl. Spelling este „doar” producător al filmului, iar scaunul regizoral îl ocupă Michael Hoffman (tipul care a regizat singurul film – yet – făcut după un scenariu de DeLillo). Şi atârnat de ei stă un ciorchine de actori dintre care nici măcar unul nu e necunoscut (vezi afişul).

În fine, Soapdish este – pentru a reveni la paralela cu Tarantino – un film despre un film. De fapt, un film despre un serial de televiziune, din genul celor ce au de la 200 de episoade în sus, filmate în mare parte într-un studio ce imită penibil malul mării. Soapdish plonjează direct în culisele unde actorii îşi hrănesc vanitatea fără limite cu apariţii pe copertele tabloidelor şi îşi petrec cea mai mare a timpului suferind crize de invidie şi plănuind cum să submineze starurile serialului ce le-au luat-o înainte în statisticile de măsurare a audienţei. Actori ce au atâţia ani la activ interpretând replici sterile, de un dramatism de doi lei, încât ajung să le importe în viaţa personală.

Până la urmă, Soapdish e un film despre bariera tot mai fină ce separă realitatea „reală” de cea televizată. Sau originalul de simulacru, cum ar zice ştim-noi-cine. Subiect care, la 20 de ani de când a fost făcut lansat Soapdish, reflectă o stare de fapt ce nu numai că n-a dispărut, ci din contră, am adesea senzaţia că se acutizează. Mai rostim oare vreo replică pe care nu am extras-o – mai mult sau mai puţin conştient – dintr-un scenariu de film? Mai ştim să reacţionăm altfel decât personajele proiectate pe ecran? Mai există expresii sau sentimente nedefinite anterior pe un ecran? Noroc că toate întrebările astea sunt puse pe un ton comic, deopotrivă autoreflexiv şi autosubversiv. Sau noroc că „everything will be ok, I promise”, după cum spune o frază gratuită din stocul celor pentru care se găseşte un loc în scenariul majorităţii covârşitoare a filmelor made-in-Hollywood. Dar hai că am gândit destul pentru acum, „let’s get outta here”.

Nenumita apropiere

La fel cum Adrian Petru Constantin lasă o viaţă trăită pe jumătate pentru a traversa un continent şi a ajunge la Cordoba în romanul Apropierea, Sayra şi El Casper taie în lung America centrală pentru a ajunge în Texas, în filmul Sin nombre. Doar că Adrian ia autocarul spre Andalucia cu elanul naiv al poetului care vrea să-i citească în original pe Borges, Marquez şi Cortazar, pe când cei doi iau calea voiajului clandestin pe acoperişul unui tren de marfă lăsând cu nelinişte în urmă peisajul primejdios şi imprevizibil al câte unei ţări dezolante. Unde oamenii sunt fie condamnaţi la mizerie şi ratare, fie devin victime ale unor acte aleatorii de violenţă atroce. Unde viaţa are o valoare neînsemnată. Ea – Honduras. El – Mexic. Ambii traversează un continent în care oraşele sunt împărţite între găşti ce se măcelăresc reciproc, iar copiii învaţă adesea să mânuiască pistolul înainte de a-şi pierde dinţii de lapte.
Adrian pleacă să înveţe spaniola, Sayra şi El Casper – pentru a o uita. Toţi trei sunt mânaţi de mirajul ţării-destinaţie, proiectată în luminile calde ale unei vieţi diferite, poate mai bune, dar şi conştienţi că se află pe un drum pe care mulţi se îmbarcă şi puţini rămân. În cuvintele tatălui-călăuză al Sayrei, aflat în rândul zecilor de imigranţi ilegali ce aşteaptă zile în şir venirea trenului pe acoperişul căruia vor călători de-a lungul Mexicului, spre graniţă: „Ni la mitad de ellos llegara a Los Estados Unidos. Pero nosotros si.”

Bon appétit!*

Cu mult înainte ca Jamie Oliver să înveţe întreaga lume occidentală adevăratul mod în care se găteşte italieneşte – îmbiindu-şi fanii nu doar cu poveşti, miresme sau mici trucuri culinare, ci şi cu un neobosit spirit creativ şi multă carismă –, Julia Child se număra printre pionerii răspândirii artei bucătăritului. Pe la începutul anilor ’60, venerabila doamnă era printre primii bucătari-autori ce alegeau să îşi prezinte reţetele altfel decât în cărţile clasice de bucate. Adică să se adreseze unui public nelimitat la casnice gravitând rutinat şi anost în jurul cratiţelor. În plus, era printre primele gazde ale unei emisiuni televizate pe această temă.

E drept că pentru cititorii români numele Juliei Child probabil spune puţine, sau oricum mai puţine decât cel al Sandei Marin, însă pentru americani ea reprezintă un autentic guru culinar. O persoană ce, printr-un amestec de şarm personal şi o mină profesionistă în discuţiile despre prepararea mâncării, a reuşit să transforme la cuisine française într-un subiect nu numai fascinant, ci şi accesibil. Lucru făcut posibil întâi prin publicarea cărţii Mastering the Art of French Cooking – un fel de Biblie a bucătarilor amatori – şi apoi prin intermediul celebrului show televizat The French Chef. Aici maestra culinară explica secretele realizării unei suite generoase de reţete, pe diverse gusturi şi grade de dificultate: de la facile omlete cu câte un mic je ne sais quoi, la faimosul ei coq au vin sau la sofisticate moduri de a dezosa şi prepara o raţă. Succesul emisiunilor transmise pe canale cu mare audienţă în anii ’60 şi ’70, însoţit de cel al articolelor semnate în The Boston Globe, au propulsat-o încet dar sigur drept una dintre primele vedete culinare autentice. Drumul adesea bolovănos spre acest statut apare dezvăluit în cartea biografică My Life in France, în care nepotul ei îi colectează cu acribie confesiunile şi amintirile.

Însă cartea acoperă doar jumătate din povestea ce stă la baza filmului Julie & Julia, în care ineditele trăsături ale celebrei doamne sunt readuse la viaţă de Meryl Streep, sub regia lui Nora Ephron (pe care v-o amintiţi, poate, drept autoare a filmului Nopţi albe în Seattle / Sleepless in Seattle). Cealaltă jumătate aduce pelicula în zilele noastre, adică la câteva decenii după ce Julia Child a dezvăluit în mod irezistibil Franţa culinară publicului american, când o anume Julie Powell se ambiţionează să-i devină succesoare. În mica bucătărie a minusculului apartament pe care îl împarte cu iubitul ei, Julie se înhamă la un pariu curajos: să gătească toate cele 524 de reţete publicate în primul volum din Mastering the Art of French Cooking în fix 365 de zile. Iar jurnalul acestei ambiţioase întreprinderi are să fie înregistrat sub forma unui blog. Obstacolele, avatarurile şi reuşitele menţionate cu sensibilitate aici nu numai că ajung să trezească interesul şi admiraţia unui număr impresionant de cititori, dar în cele din urmă sunt şi colecţionate între două coperte de carton, devenind prima carte publicată la o editură prestigioasă şi primul pas spre succesul mediatic de proporţii al lui Julie. Plus, desigur, o parte a scenariului de la baza filmului de faţă.

Păstrând proporţiile listate în reţetă, Julie & Julia poate fi descris ca un film-sandvici. Adică unul în care avem două felii narative – descriind, pe de o parte, experienţa franceză a Juliei Child în anii ’50, cu accent pe momentele în care îşi descoperă vocaţia de maestră culinară, şi, pe de alta, experimentele din bucătărie ale succesoarei ei, Julie Powell, petrecute în anii 2000. Iar între ele găsim umplutura ce le ţine laolaltă – la cuisine française, bien sûr. Deşi aproximativ egale în economia scenariului, cele două părţi nu sunt neapărat la acelaşi nivel din perspectiva interpretării. Gestica luxuriantă şi amprenta atât de personală ce defineşte vocea, accentul, statura şi personalitatea Juliei Child, cu infinita ei energie şi poftă de viaţă – caracteristici ce au transformat-o într-o figură iconică a televiziunii pe teme culinare încă de pe vremea când nu existau canale ca The Food Network – sunt în întregime apropriate sub umbrela personajului jucat de Meryl Streep. Mereu plin de surprize şi acaparând întreaga scenă, acesta devine adevăratul cap de afiş al filmului. Prin comparaţie, omoloaga de peste ani a Juliei Child, interpretată de Amy Adams, se pierde pe alocuri într-un joc fad, lipsit de curaj sau de vreo notă cu adevărat distinctivă. Poate nu neapărat mai slab, cât dezavantajat de permanenta paralelă cu un personaj atât de bogat şi de plin de culoare. Dincolo de universul culinar despicat cu atenţie de cele două autoare-bucătar, Julie & Julia deschide câte o fereastră spre două lumi unite de un egal apetit pentru mâncare şi viaţă: fermecătorul Paris postbelic, în care doamna Child urmează cursurile celebrei şcoli Cordon Bleu, şi New-York-ul contemporan, în care Julie Powell găseşte un refugiu de la rutina şi dezamăgirile unui job epuizant în cartea şi emisiunile înregistrate ale veneratei ei antecesoare. Pe scurt, sandviciul cu poveşti rămâne o vizionare savuroasă până la ultima bucată, chiar şi pentru cei ce nu sunt gurmanzi (deşi asta face vizionarea cu adevărat apetisantă).

*Pentru amatorii de fast-food, o versiune to go a acestui articol am scris mai demult aici. Cea de faţă a fost lustruită pentru Duplexul de luna asta, unde va apărea alături de cronica romanului de Alex Prud'homme.

Pe ici, pe colo,

...adică Tamo i ovde / Here and There, este povestea produsă la întâlnirea dintre un tip cu alură jarmuschiană şi un mediu cu rezonanţă bregoviciană (rimă complet involuntară). Omul nostru este un ghem de stereotipuri ce construiesc new-yorkezul mitic (cu accent pe primul i) - depresiv, nevrotic, paranoic, arţăgos, un pic alcoolic şi wanna-be artist. Pe la 50 de ani şi complet ratat. Ce are el în comun cu Beogradul în care aterizează pentru desăvârşirea unei căsătorii contra cost cu o doritoare de viză americană? Poate nu e clar de la bun început, dar devine tot mai evident pe parcurs: nostalgia după un fel de glorie trecută, frustrarea tăcută în faţa faptului că vremurile bune s-au încheiat şi suntem cumva împotmoliţi într-un nasol "acum & aici". Not living, but surviving, cum zice la un moment dat un personaj.

Într-o anumită măsură, Here and There se dezbracă de clişeele nelipsite filmelor din Balcani. Şi într-o anumită măsură nu (avem nunţi cu fanfară şi taximetrişti care se plâng de viaţa în tranziţie). Şi bine face, cred. Rezultatul nu numai că e perfect vizionabil (merci beaucoup, monsieur C.!) şi se încheie cald, fără nuanţe îngroşate, dar a fost şi o ocazie pentru două reîntâlniri-surpriză. Una, cu Mirjana Karanovic, pe care am văzut-o cu câtva timp în urmă în zguduitorul Grbavica: The Land of My Dreams şi de atunci nu mi-o pot scoate din minte. A doua, cu clădirile bombardate de NATO din Beograd - schelete ce se ţin miraculos pe picioare la peste 10 ani după. Or fi un statement? Or fi pur şi simplu blocate într-o încâlceală birocratică? La faţa locului nu am înţeles clar. Cert e că emană un difuz, dar inconfundabil aer mortifer. Însă unul cumva detaşat, resemnat, integrat volens-nolens în forfota vieţii din jur.

The cigarette

More of Anca Cernoschi's lavishly elegant, cinematic photography on her photo-blog.

Patria mea liniuţă România

Cam aşa trebuie să se fi chemat ultimul text scris de M.H., naratoarea-eroină-principală din romanul Mariei Manolescu. O compunere cu expresii frumoase, probabil, scrijelită cu sârg la comanda unei placide profesoare de română cu mulţi mulţi ani în urmă, pe fila unui caiet dictando. Vreau să zic ultimul text înainte de a se decide să scrie (supra)romanul de faţă: Ca picăturile de sânge pe linoleumul din lift.

Ce i-o fi venit doamnei M.H., florăreasă de 50 de ani şi 130 de kg, cititoare autoproclamată a unei singure cărţi (Biblia), să deschidă un fişier Word pe laptopul fiului ei? Apoi să clămpăne stângaci, lent, cu arătătoarele pe tastatură cuvântul „Roman” urmat de două puncte? Poate faptul că fiul ei tocmai îşi deschisese generos şi fatal venele în ziua precedentă. Iar mama orbecăie acum în căutarea unor motive printre fragmente de proză şi frânturi de muzică stocate pe laptopul său.

M-a prins de la primele pagini vocea pe care Maria Manolescu i-o acordă tizei ei din roman, adică doamnei M.H., felul în care redă stângăcia studiată a scriiturii unei femei fără niciun fel de antrenament literar, dar ce încearcă să îşi înţeleagă fiul cu orice preţ. Post-mortem, desigur. O naratoare care nu înţelege cum un text poate depăşi graniţele unei compuneri cu expresii frumoase, cum cineva (care e şi fiul ei, pe deasupra!) poate descrie „patria mea” în cuvinte cum ar fi „supracăcat”. Deşi o suspectez uşor pe Maria Manolescu de faptul că îşi face eroina turetistă doar/mai ales pentru a avea un pretext să îşi încarce textul cu invective (un tic de care mă tot lovesc în literatura contemporană românească, legat probabil de un fel de încercare adolescentină a limitelor), faptul că sunt înşirate gratuit şi peste tot în text nu m-a supărat prea tare. Până la urmă se integrează în evoluţia personajului, în vocea distinctă şi atât de bine conturată a doamnei M.H.

Ja volim Beograd

Watching the Sunday morning sunrise reflected in a window at Arkabarka, air drenched with the sound of dying parties, feels almost as if having spent the whole night dancing. Almost.

Storcătorul de lacrimi. Mai rapid, mai puternic.

Şocul e o marfă preţioasă în industria divertismentului. La fel ca lacrimile, la fel ca râsul. Din manualul producerii rapide şi eficiente a emoţiilor ejectabile pe bandă rulantă şi disponibile la o simplă apăsare a butonului Play fac parte câteva reţete simple. De exemplu, printre filmele de nevăzut fără un teanc generos de batiste prin preajmă, cele despre copii bolnavi obţin din oficiu un rating înalt. Iar dacă boala este una ce evoluează lent şi produce schimbări dramatice, poate chiar mutilante, îngroşate convenabil de machiorul de pe platou, atunci filmul e propulsabil direct în vârful listei. Adică tocmai în locul în care poate sta fără contestaţii Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper).

Sigur că o asemenea introducere vă poate suna cinic. Filmul regizat de Nick Cassavetes (fiu al legendarului regizor/actor John Cassavetes şi al lui Gena Rowlands) reproduce cazul unei fetiţe diagnosticate cu o formă gravă de leucemie pe când era încă bebeluş, şi ai cărei părinţi decid să mai facă încă un copil – de data asta conceput după o formulă genetică definită în laborator – ce va putea funcţiona pe post de donator de organe sănătoase. Un caz ce, fără îndoială, poate exista în realitate şi afecta dramatic vieţile celor implicaţi. Însă motivul pentru care acest film nu e nimic mai mult decât un storcător de lacrimi – rapid şi puternic, e drept – nu e subiectul în sine, ci detaliile ţesute în trama sa. Puzderia de replici banalizate în zeci de alte filme, secvenţele profund neverosimile ce fac părţi din film să reproducă mediul inodor şi incolor al unui episod din Tânăr şi neliniştit, plus suita de performanţe mediocre spre slabe ale actorilor din rolurile principale – toate fac imposibilă transformarea situaţiei într-una realmente credibilă, şi a personajelor în unele cu care se poate empatiza. De la Cameron Diaz în rolul super-femeii pe care Hollywood-ul ne minte că există (mamă de succes, avocată de succes, ce arată tot ca la 30 de ani deşi are trei copii în pubertate/adolescenţă), la Sofia Vassilieva în rolul adolescentei muribunde, punctându-şi teatral discursurile terminale, filmul nu propune niciun rol demn de menţionat. Puţin mai sus decât restul se situează, poate, Abigail Breslin în rolul surorii-donator, ce îşi păstrează pe alocuri candoarea ce o făcea irezistibilă în rolul din Little Miss Sunshine (tradus cumplit ca Fiecare se crede normal).

Personajul jucat de Breslin, Anna Fitzgerald, este de fapt naratorul major în film, deşi microfonul auctorial trece pe rând şi pe la restul personajelor. Fiecare spune pe propria voce povestea lui Kate Fitzgerald, adolescenta căreia oncologii i-au prezis că nu va apuca să trăiască peste vârsta de 5 ani, dar care a reuşit să supravieţuiască miraculos prin concursul unei mame foarte luptătoare şi foarte hotărâtă să o ţină în viaţă – chiar împotriva dorinţei lui Kate de a nu se mai supune încă unei operaţii şi chiar cu preţul sacrificării celor din jur. Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper) urmăreşte cum familia ce înconjoară copilul bolnav se dezintegrează ireversibil odată cu evoluţia leucemiei, cum e erodată de stresul permanent al unei morţi iminente. Pretextul poveştii e aparenta dorinţă a lui Anna de a obţine ceea ce în film e numit „emancipare medicală”, adică dreptul de a nu mai funcţiona pe post de donator pentru sora sa. Dar, nu vă temeţi, aparentul egotism al acestei iniţiative e contrat până la final. Pentru că e genul de film în care lucrurile stau zugrăvite în alb şi negru, iar personajelor ce poartă eticheta de „pozitive” nu are cum să le pese mai mult de ele însele decât de ceilalţi.

E adevărat că există şi episoade bine punctate, cum ar fi cele în care Kate apare în toată splendoarea unor crize de identitate tipic adolescentine – pentru că, deşi are leucemie, continuă să fie doar o adolescentă –, sau cel în care mama Fitzgerald îşi tunde impulsiv părul până la nivelul zero, doar pentru ca fiica ei să nu se mai simtă ca singura „ciudată” din cauză că această frizură e rezultatul inevitabil al chemoterapiei. Dar la fel de adevărat e că până la urmă jocul nu reuşeşte să intre în sfera credibilului. Culmea supremă a ridicolului e târârea întregii poveşti la tribunal, unde în procesul intentat prin aparenta dorinţă a lui Anna de „emancipare medicală” mama ajunge să îşi audieze propria fiică. „Bună, mamă”, spune fiica de pe scaunul martorului citat. „Bună, scumpa mea”, răspunde mama-avocată. Mai e nevoie să adaug că un astfel de film nu poate fi luat în serios? Dacă nu s-ar fi făcut atât de puţină economie la clişee şi la turnuri neverosimile ale scenariului, Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper) ar fi putut fi un film despre dreptul unui bolnav de a opta să renunţe la viaţă atunci când doreşte, despre alegerile imposibile pe care un părinte trebuie să le facă pentru binele copiilor săi, sau despre posibila supravieţuire a unei familii în jurul unui membru ce suferă de cancer. Din păcate însă, filmul nu e mai mult decât un artificiu de stors lacrimi.

What a difference a day made

I'm a slow developer, as M. would say. So slow that I still have my mind suffused with the colors, lights and sounds mixed together by Wong Kar Wai in this film I so rapturously adore: Chungking Express. And though I have re-seen it and re-felt it a while ago, there is one song still very much glued to my ears. Here it is.

El secreto de sus ojos

Există un aer uşor telenovelistic emanat de acest titlu care a luat Oscarul pentru film străin acum câteva luni. Parcă e cam impregnat în exces cu o atmosferă feat. stars, hearts and gentle breezes. Un aer care, mărturisesc, m-a cam indispus & ţinut departe de el iniţial. Iar într-o anumită măsură, vizionarea s-a încadrat în aşteptări. Dar doar într-o anumită măsură.

Pe de o parte, El secreto de sus ojos e un film în care se oftează mult, se fixează priviri ce vor neapărat să fie "cu înţeles", dragostea nemărturisită ţine fără reparaţii timp de 25 de ani, protagonista fuge pe peronul gării după trenul cu care pleacă protagonistul iubit... Plus apar multe alte viniete (neo)romantice. Pe de altă parte, pericolul glisării în desuet e subminat în permanenţă de modul în care se povesteşte. Extras, desigur, din manualul scriiturii postmoderne.

Benjamin Esposito, procuror proaspăt ieşit la pensie, se hotărăşte să îşi umple timpul nu cu grădinăritul sau socializând cu alţi pensionari, ci cu dezgroparea unui caz la care a lucrat cu peste două decenii în urmă. Caz urât de viol+crimă, rezolvat anemic de o justiţie coruptă. Iar odată cu dezgroparea cazului, iese la lumină şi povestea de dragoste menţionată mai sus (veche de un sfert de secol, dar perfect rezistentă la coroziune). În calitate de povestitor, Benjamin îşi permite o serie de ficţionalizări ale trecutului şi pune în permanenţă un semn de întrebare asupra modului în care lucrurile s-au petrecut, şi asupra felului în care ele pot fi interpretate. Cred că acest carte blanche acordat din oficiu unor posibile dezvoltări alternative ale poveştii reuşeşte să estompeze efectul unor cotituri cam prea siropoase ale scenariului, ori al unor rezolvări aflate la limita credibilului (vezi modul în care e descoperit criminalul).

În plus, sunt câteva episoade extrem de bine conturate, în jurul cărora se coagulează momente-cheie. De exemplu, călătoria din lift a lui Benjamin + Irene + their terrifying stalker: violatorul-criminal Isidoro Gomez. Sau finalul - nu tocmai uşor de prevăzut.

Luna plină. De plastilină.

Este cea care tronează deasupra New York-ului sumbru şi dark, gălăgios şi nevrotic, de unde Max - aşezat cu toate cele vreo 130 de kilograme ale sale pe scaunul din faţa maşinii de scris - îşi concepe scrisorile către Mary.

Deşi cu vreo trei decenii şi jumătate mai în vârstă decât micuţa australiană care i-a găsit adresa într-o carte de telefon şi i-a trimis un plic cu o ciocolată înăuntru şi o scrisoare în care îi cere prietenia, Max e cam la acelaşi nivel de maturitate emoţională cu Mary. Asta pentru că suferă de o formă de autism ce îl transformă într-un copil ce întâmplător are peste 40 de ani, e devorator de desene animate, figurine colecţionabile şi sandviciuri cu ciocolată. Şi complet neadaptat. La fel ca Mary.

Mary and Max ar putea fi un film pentru copii. Te duce cu gândul la asta nu numai suita de figurine animate din plastilină ce ţine loc de actori, ci şi candoarea vocii lui Mary din prima parte a filmului (care e şi cea mai reuşită, cred), şi poate potrivirile un pic neverosimile din modul în care curge scenariul, ce amintesc de mecanismul narativ al basmului. Dar când te uiţi mai departe de aparenţa facilă, Mary and Max nu e nicidecum un film infantil. E mai degrabă unul despre solitudine, izolare, fragilitatea relaţiilor cu ceilalţi, şi alte anxietăţi urbane ce ne urmăresc fără scăpare.

"Şcoala vieţii". Pe FFWD.

Facultăţi? Diplome? Cui îi trebuie? Aud adesea acest gen de retorică. Susţinută, de obicei, de argumentul legendar că cei mai bogaţi oameni din lume nu au trecut consecvent pragul vreunei universităţi. Plus de exemplul miticului abandon al cursurilor de la Harvard săvârşit de Bill Gates. Ori de pildele altor oameni faimoşi care au părăsit sastisiţi diverse forme organizate de învăţământ, de la J. D. Salinger la Woody Allen (nemaivorbind de Britney Spears!). Deci mai are rost educaţia instituţionalizată? Uite o întrebare pe care o formulăm parcă mai des de când varii manevre ale stabilimentului te fac să crezi că nici măcar acesta nu mai dă doi bani pe învăţământ. Dar şi o întrebare ce nu apare doar în societăţi debusolate ca a noastră, pare să ne spună filmul An Education (tradus O lecţie de viaţă).

Rolul incert al unei educaţii atestate cu ştampile şi diplome e descoperit la prima mână de Jenny Mellor, protagonistă în pelicula făcută după un scenariu de Nick Hornby. Adolescentă într-o suburbie londoneză middle-class, ea e capabilă să bifeze cam toată lista de cerinţe pentru un deveni un om de succes. Adică, pardon, o femeie de succes – clarificare importantă în ceea ce priveşte opţiunile de viitor. Pe scurt, e isteaţă, talentată, frumuşică şi destul de ambiţioasă încât să aibă reuşita la degetul mic. Evident, e cea mai bună din clasă la liceul de fete şi motivată de dorinţa de a studia mai departe la Oxford.

Filmul o surprinde însă în momentele în care realizează că, indiferent cât de bine ar învăţa acum şi cât de apreciată ar fi apoi la universitate, Jenny nu are, practic, decât două opţiuni de viitor. Prima: să găsească un bărbat eligibil pentru „a avea grijă de ea”, adică să se mărite şi să intre voluntar în cuşca vieţii middle-class, cu zilele consumate între avut grijă de copii şi produs tăceri obediente în faţa soţului-cap-de-familie. A doua: să predea literatură la un liceu de fete similar cu al ei, unde probabil s-ar întâlni zilnic cu o haită de domnişoare uşor analfabete, buimăcite de schimbări hormonale, şi mai capabile să producă incoerent povestioare amoroase de duzină decât un comentariu literar despre Jane Eyre. Dacă nu aţi ghicit încă, ne aflăm în Anglia de la începutul anilor ’60, în mediul antifonat al Londrei suburbane, unde imaginea de bibelou de porţelan a femeii stă neclintită în centrul familiilor nucleare.

Şi după cum probabil intuiţi (că dacă n-ar fi, nu s-ar povesti), cele două opţiuni de mai sus nu-i prea trezesc frisoane de nerăbdare protagonistei. De fapt, ea vrea cu totul altceva. Devoratoare a şansonetelor lui Juliette Greco şi a romanelor lui Sartre, Jenny doreşte să aibă meseria de franţuzoaică după ce termină facultatea. „Voi merge la Paris, voi fuma şi mă voi îmbrăca doar în negru, şi voi asculta Jacques Brel”, mărturiseşte cu elan visător. Plictisită de convenţiile şcolii de fete, ea vrea să-şi petreacă serile sorbind cocktailuri în cluburi de jazz, mai degrabă decât aplecată asupra unor plicticoase teme la limba latină. Şi tocmai aceste fantezii îi sunt descoperite şi cultivate de David Goldman, ce o surprinde într-o zi udată leoarcă de ploaie şi o conduce acasă în eleganta sa maşină – marca Bristol, nefabricată în serie. Ocazie cu care îi studiază farmecul adolescentin în mod discret, aproape dezinteresat, ascunzându-şi pofta cu eleganţa unui Humbert Humbert. De profesie speculant dubios de afaceri imobiliare şi absolvent mărturisit al „şcolii vieţii”, el e cu toate astea capabil să poarte discuţii inteligente pe marginea subiectelor ce o încântă pe Jenny, de la muzica lui Elgar şi Ravel la pictura prerafaeliţilor. Pe şleau spuse lucrurile, David o cucereşte necondiţionat. Mai mult, carisma lui îi dă gata şi pe cei doi părinţi ai lui Jenny, altfel destul de conservatori. Dar dacă radarul vă spune că povestea de dragoste între o fată ce abia a împlinit 16 ani şi un bărbat de două ori mai în vârstă, implicat în afaceri suspecte, cam miroase a aventură scurtă, ei bine, aveţi dreptate. Dar nu vă stric plăcerea de a descoperi ce şi cum. Şi mai ales care e răspunsul pe care îl află la întrebarea din debutul articolului.

Una peste alta, filmul pune în scenă o iniţiere în regimul necruţător al „şcolii vieţii”, suferită în ritm fast-forward de Jenny. Şi merită văzut poate mai puţin pentru finalul cam şablonizat, cât pentru rolul desăvârşit făcut de protagonista Carey Mulligan, ce reuşeşte să joace fără greş pe linia autenticului, interpretându-şi partitura fără nicio notă falsă, fără niciun gest artificios. În plus, An Education încapsulează fidel spiritul răzvrătit (încă în stare incipientă) tipic anilor ’60, ce anunţă izbucnirile perioadei următoare, de la turbulenţele studenţilor parizieni la isteria în masă stârnită de Beatles sau de Rolling Stones. Pornirile rebele sunt anunţate, printre altele, de lecturile din proza existenţialistă a lui Camus (Jenny citeşte Străinul şi e fascinată de detaşarea anomică a lui Meursault) şi de clivajul lor tăios cu realitatea conservatoare a şcolii catolice – unde pierderea virginităţii e echivalentă cu exmatricularea, după cum explică directoarea interpretată de Emma Thompson, într-un monolog extras din manualul convenţiilor puritane. Toate contribuie la definirea unui film cu destule faze memorabile, ce le contrabalansează cu succes pe cele previzibile şi pe alocuri moraliste.

Tatarak / Sweet rush

Mi se pare doar sau tehnica facerii unui film despre facerea unui film e uşor fumată? Şi asta încă de pe vremea Cinéma vérité-ului? Nu spun că nu mai poate fi resuscitată şi/sau reîncălzită în doze şi situaţii cântărite cu atenţie (şi aici îmi vine în minte ce mi-a spus Larry David în Whatever Works, în cele câteva instanţe când a avut chef să iasă din cadrul ficţional şi să sporovăiască un pic direct cu privitorul). Dar parcă ultimul film al lui Andrzej Wajda nu intră într-o asemenea categorie.

De fapt, după ce am văzut Katyn, care e atât de atent finisat până la cele mai mici detalii pentru a acumula o tensiune ce explodează la final, Tatarak pare mai degrabă un proiect decât un film adevărat. O schiţă, o ciornă. Deşi într-o măsură comparabilă obsedat de al doilea război mondial, ultimului film semnat de Wajda îi lipseşte o structură cu adevărat închegată. Scenariul se pierde în drame difuze, dezvoltate neclar înăuntrul unei poveşti postbelice şi în afara ei. Dureri simţite de personaje ce nu prind o formă destul de concretă pentru a-ţi trezi empatia. Ce practică o teatralitate ce te ţine la distanţă.

Cred că CTP spunea într-o cronică la Shutter Island că, la fel cum şoferilor li se retrage permisul după o anumită vârstă (sau poate nu era vorba de şoferi, improvizez), tot aşa ar trebui şi regizorilor să li se interzică să mai facă filme. Eh, după Tatarak, tind să subscriu la idee în cazul lui Wajda. Sau poate pur şi simplu asta se întâmplă când un mare regizor foloseşte un film mai mult pentru a duce la bun sfârşit o misiune personală / omagială (Tatarak e dedicat memoriei lui Edward Klosinski), adică forţează evidenţa unui mesaj.

Bucharest Tango

Introducing Oana Catalina Chitu. Live in Budapest, May 28 (thx, Dia!)

De ce am vazut Zabriskie Point de atatea ori

(si probabil as mai reusi sa il vad de inca pe atatea)

Pentru ca mi se pare hipnotic modul in care camera lui Antonioni survoleaza desertul. Fara muzica de fond, doar cu baraitul motorului de avion in fundal. Tracking shot-urile lungi, cu lentila pe micul aparat vopsit in culori psihedelice pierzandu-se intre cerul laptos si desertul sterp. Intre albastrul subtire si nisipiul uscat. Spre vanishing point. Secventa juxtapusa cu traseul Buick-ului prin desertul din Arizona, cu Daria arsa de soare la volan, urmarita cu corzi zglobii de bluegrass pe fond.

Pentru prospetimea rebela a lui Mark Frechette si Daria Halprin. Ambii amatori. Necunoscuti inainte si ramasi necunoscuti dupa film. Si care, totusi, isi consuma rolul cu o intensitate autentica. Ca si cum si-ar juca propria viata. (Ceea ce si fac, poate?)

Graffiti Grammar

Browsing through Monsieur B.

[...] graffiti runs contrary to all media and advertising signs, although they might create the illusion, on our city walls, that they are the same incantation. Advertising has been spoken of as a 'festival', since, without it, the urban environment would be dismal. But in fact it is only a cold bustle, a simulacrum of appeal and warmth, it makes no contacts, it cannot be revived by an autonomous or collective reading, and it does not create a symbolic network. [...]

[...] The city is a 'body without organs', as Deleuze says, an intersection of channelled flows. The graffitists themselves come from the territorial order. They territorialise decoded urban spaces -- a particular street, wall or district comes to life through them, becoming a collective territory again. They do not confine themselves to the ghetto, they export the ghetto through all the arteries of the city, they invade the white city and reveal that it is the real ghetto of the Western world.

A linguistic ghetto erupts into the city with graffiti, a kind of riot of signs.

Photos from here and here.

The Piersics meet Star Wars, via Radu Muntean

(thanks, Panta!)

Pistolul lui Ford. Tom Ford.

Dacă în actul întâi apare un pistol, atunci în ultimul act cineva va fi împuşcat, spunea Cehov. În primele vreo cincisprezece minute ale filmului Un om singur (A Single Man) există o scenă unde personajul principal se aşează la un birou şi îi descuie sertarul. În sertar – un pistol. Camera poposeşte câteva secunde asupra armei, în timp ce în fundal clape lente de pian contrapunctează imaginea. Personajul cântăreşte pistolul în palme, verifică dacă e încărcat, îl aşează pe birou lângă un roman de Aldous Huxley. Finalmente, îşi deschide servieta şi depozitează în ea, ordonat, întâi cartea şi apoi pistolul. Mai trebuie să adaug care e cheia ce pune în mişcare mecanismul narativ?

Nu mă înţelegeţi greşit, însă. Faptul că vrem să ştim cum, când, dacă şi în ce scop va fi folosită arma nu transformă Un om singur într-un film cu rezonanţă poliţistă. Prima şi singura peliculă a lui Tom Ford (până acum) foloseşte scheletul unei poveşti concepute după tehnica „pistolului lui Cehov” doar ca un pretext. Pentru ce? Ei bine, dacă e să aflăm un răspuns trebuie să aruncăm o privire asupra autorului. Dacă numele Tom Ford nu vă spune nimic, s-ar putea să însemne că nu căutaţi unde trebuie. În cinematografie, e drept, domnul Ford are un portofoliu modest şi probabil că nu e (încă) mai mult de un nume dosit într-o notă de subsol. În domeniul modei însă, el este legendarul reformator al casei Gucci în anii ’90, plus principalul responsabil pentru transformarea brandului Yves Saint-Laurent într-unul dintre cele mai proeminente ale ultimelor două decenii, şi – nu în ultimul rând – creatorul unei celebre mărci ce-i poartă numele. Diverse personaje – pe care le vedem defilând pe covorul roşu, imortalizate pe afişele filmelor răsunătoare ale momentului sau în poze luate pe furiş de paparazzi contractaţi de reviste gen People – şi-au încredinţat imaginea pe mâna lui Tom Ford. Brad Pitt, Johnny Depp sau Tom Hanks l-au lăsat pe designerul american să-i îmbrace şi să le aleagă accesoriile. Şi să nu-l uităm pe Colin Firth, cel ce joacă rolul principal al lui George Falconer în Un om singur.

Aşadar, nu e de mirare că filmul lui Ford este un festin vizual, un film cu o estetică luxuriantă, cu o direcţie artistică impresionantă. Şi nu mă refer aici doar la recrearea atât de vie a decorurilor specifice anilor ’60 în cele mai minuscule detalii (concepute de echipa ce se află şi în spatele cunoscutului serialului Mad Men). Ci mai ales la stilul atât de acaparator de filmare, ce dezvăluie o privire aruncată reverenţios câtorva regizori italieni iconici, ca Fellini ori Antonioni, şi ce face din Ford un regizor care merită întreaga atenţie. Mă gândesc aici la travling-ul lent prin care studiază personaje văzute pe geamul maşinii, la cadrele close-up pline de expresie ale unor personaje cu un şarm special, sau la modul în care nuanţele culorilor şi cantitatea de lumină sunt asortate dispoziţiei personajului principal. Poetic fără a cădea într-o afectare îngroşată, Un om singur este teribil de frumos filmat. Chiar şi doar din acest motiv nu ar trebui ratat. Nemaivorbind de premiul BAFTA câştigat pentru rolul principal sau de nominalizările la Globul de Aur şi la Oscar. Nu în ultimul rând, filmul spune multe despre America acelor ani.

Acţiunea preluată de Ford din cartea omonimă a lui Cristopher Isherwood se petrece în preajma crizei rachetelor cubaneze din 1962. Perioadă în care fobia anihilării nucleare îşi găseşte expresii diverse pe buzele oricărui american. Plezanteriile cotidiene sunt înlocuite de discuţii despre buncăre. În mijlocul acestei epidemii a fricii, George Falconer se întreabă, puţin cinic, puţin dezabuzat, „oare nu merităm să fim nimiciţi?” Asta fiindcă e expus zilnic la ceea ce percepe drept rutina depresivă a societăţii de consum. Predă literatură la o universitate la care studenţii îl ascultă cel mai adesea cu un aer bovin, şi în sinea lor nu dau doi bani pe Huxley, ci urmăresc doar să obţină o anodină slujbă corporatistă, pentru a finanţa creşterea unor copii băutori de coca-cola şi care fredonează refrenuri din reclame televizate încă înainte de a şti să vorbească.

Mizantropia nu e numai o reacţie de plictis la isteria legată de criza rachetelor. De fapt, George Falconer se află la opt luni după moartea subită, într-un accident de maşină, a iubitului său. Da, am zis iubitul său. Şi simt că trebuie să adaug că pelicula poate fi destul de indigestă pentru homofobi. Homosexualitatea apare ca aici ca o chestie firească – povestea de dragoste întreruptă tragic ar fi putut fi la fel de bine despre doi parteneri de sex opus –, nu ca una deviantă, în genul celei din Brokeback Mountain. Rămas singur, George se scufundă încet în apele tot mai adânci ale depresiei. Dacă asta vă dă însă impresia că „pistolul lui Cehov” va fi o unealtă suicidală, nu vă grăbiţi cu verdictul: finalul rezervă o surpriză. Dar până la final, pelicula nu încetează să fie o încântare pentru ochi, inclusiv prin descoperirea unor personaje secundare de o lascivitate uşor decadentă, vezi Charley (Julianne Moore), sau de o prospeţime revigorantă, vezi Kenny (Nicholas Hoult).

Şto? Mi-şto!

Plin de faze mişto e scenariul româno-rusesc scris şi regizat de Nap Toader (ex-Napoleon Helmis), despre un cuplu ce experimentează la prima mâna ruptura culturală româno-moldovenească: el - bucureştean, ea - din Chişinău. Căsătoriţi în România şi hotărâţi să comită o replică a evenimentului în variantă moldoviniască. Nu pentru că ea s-ar gândi neapărat că "aşa-i datina" sau că ar fi apucat-o un dor nebun de mămuca şi tătucu. Neh, nici vorbă! Nunta în Basarabia e plănuită pur şi clar ca o afacere. 300 euro x 100 de invitaţi = o parte bunicică din avansul pentru o garsonieră. Iar dacă mai punem şi banii de la naşu' mare, câştigaţi cu trudă prin tot felul de jocuri ce amintesc de infiltrarea lui Virgil Ianţu în obiceiurile de nuntă la români, suma începe să arate chiar promiţător.

Mi s-a părut excelent că, odată cu makeover-ul onomastic, Domnul Nap s-a dezbărat în mare parte şi de obiceiul de a băga degetul în ochiul privitorului. Cu câţiva ani în urmă, când am văzut Italiencele, mi s-a părut un autor de filme cu pretenţii teziste, şi cam prea multă emfază şi replici forţate. Acum în schimb, în Nuntă în Basarabia a scăpat de tentaţia conceperii unui Mesaj cu litere de-o şchioapă. Mai mult, a reuşit să-şi seteze lentila pe modul comic-dar-nu-neapărat-facil şi să adune o colecţie întreagă de episoade/legende/clişee ce marchează relaţia românilor din cele două parţi ale Prutului (de la "Ştiefan ciel Mare şi Sfânt" la 28 iunie 1940). Cum ajunge regăţeanul să fie apostrofat drept "mancurt idiot" de socrul-mare-poet şi cum se bate cap în cap înflăcărarea romantico-patriotardă a moldovenilor cu cinismul şi blazarea românilor "titulari"? Ei, uite deja două motive să vedeţi filmul.