Ja volim Beograd

Watching the Sunday morning sunrise reflected in a window at Arkabarka, air drenched with the sound of dying parties, feels almost as if having spent the whole night dancing. Almost.

Storcătorul de lacrimi. Mai rapid, mai puternic.

Şocul e o marfă preţioasă în industria divertismentului. La fel ca lacrimile, la fel ca râsul. Din manualul producerii rapide şi eficiente a emoţiilor ejectabile pe bandă rulantă şi disponibile la o simplă apăsare a butonului Play fac parte câteva reţete simple. De exemplu, printre filmele de nevăzut fără un teanc generos de batiste prin preajmă, cele despre copii bolnavi obţin din oficiu un rating înalt. Iar dacă boala este una ce evoluează lent şi produce schimbări dramatice, poate chiar mutilante, îngroşate convenabil de machiorul de pe platou, atunci filmul e propulsabil direct în vârful listei. Adică tocmai în locul în care poate sta fără contestaţii Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper).

Sigur că o asemenea introducere vă poate suna cinic. Filmul regizat de Nick Cassavetes (fiu al legendarului regizor/actor John Cassavetes şi al lui Gena Rowlands) reproduce cazul unei fetiţe diagnosticate cu o formă gravă de leucemie pe când era încă bebeluş, şi ai cărei părinţi decid să mai facă încă un copil – de data asta conceput după o formulă genetică definită în laborator – ce va putea funcţiona pe post de donator de organe sănătoase. Un caz ce, fără îndoială, poate exista în realitate şi afecta dramatic vieţile celor implicaţi. Însă motivul pentru care acest film nu e nimic mai mult decât un storcător de lacrimi – rapid şi puternic, e drept – nu e subiectul în sine, ci detaliile ţesute în trama sa. Puzderia de replici banalizate în zeci de alte filme, secvenţele profund neverosimile ce fac părţi din film să reproducă mediul inodor şi incolor al unui episod din Tânăr şi neliniştit, plus suita de performanţe mediocre spre slabe ale actorilor din rolurile principale – toate fac imposibilă transformarea situaţiei într-una realmente credibilă, şi a personajelor în unele cu care se poate empatiza. De la Cameron Diaz în rolul super-femeii pe care Hollywood-ul ne minte că există (mamă de succes, avocată de succes, ce arată tot ca la 30 de ani deşi are trei copii în pubertate/adolescenţă), la Sofia Vassilieva în rolul adolescentei muribunde, punctându-şi teatral discursurile terminale, filmul nu propune niciun rol demn de menţionat. Puţin mai sus decât restul se situează, poate, Abigail Breslin în rolul surorii-donator, ce îşi păstrează pe alocuri candoarea ce o făcea irezistibilă în rolul din Little Miss Sunshine (tradus cumplit ca Fiecare se crede normal).

Personajul jucat de Breslin, Anna Fitzgerald, este de fapt naratorul major în film, deşi microfonul auctorial trece pe rând şi pe la restul personajelor. Fiecare spune pe propria voce povestea lui Kate Fitzgerald, adolescenta căreia oncologii i-au prezis că nu va apuca să trăiască peste vârsta de 5 ani, dar care a reuşit să supravieţuiască miraculos prin concursul unei mame foarte luptătoare şi foarte hotărâtă să o ţină în viaţă – chiar împotriva dorinţei lui Kate de a nu se mai supune încă unei operaţii şi chiar cu preţul sacrificării celor din jur. Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper) urmăreşte cum familia ce înconjoară copilul bolnav se dezintegrează ireversibil odată cu evoluţia leucemiei, cum e erodată de stresul permanent al unei morţi iminente. Pretextul poveştii e aparenta dorinţă a lui Anna de a obţine ceea ce în film e numit „emancipare medicală”, adică dreptul de a nu mai funcţiona pe post de donator pentru sora sa. Dar, nu vă temeţi, aparentul egotism al acestei iniţiative e contrat până la final. Pentru că e genul de film în care lucrurile stau zugrăvite în alb şi negru, iar personajelor ce poartă eticheta de „pozitive” nu are cum să le pese mai mult de ele însele decât de ceilalţi.

E adevărat că există şi episoade bine punctate, cum ar fi cele în care Kate apare în toată splendoarea unor crize de identitate tipic adolescentine – pentru că, deşi are leucemie, continuă să fie doar o adolescentă –, sau cel în care mama Fitzgerald îşi tunde impulsiv părul până la nivelul zero, doar pentru ca fiica ei să nu se mai simtă ca singura „ciudată” din cauză că această frizură e rezultatul inevitabil al chemoterapiei. Dar la fel de adevărat e că până la urmă jocul nu reuşeşte să intre în sfera credibilului. Culmea supremă a ridicolului e târârea întregii poveşti la tribunal, unde în procesul intentat prin aparenta dorinţă a lui Anna de „emancipare medicală” mama ajunge să îşi audieze propria fiică. „Bună, mamă”, spune fiica de pe scaunul martorului citat. „Bună, scumpa mea”, răspunde mama-avocată. Mai e nevoie să adaug că un astfel de film nu poate fi luat în serios? Dacă nu s-ar fi făcut atât de puţină economie la clişee şi la turnuri neverosimile ale scenariului, Viaţă pentru sora mea (My Sister’s Keeper) ar fi putut fi un film despre dreptul unui bolnav de a opta să renunţe la viaţă atunci când doreşte, despre alegerile imposibile pe care un părinte trebuie să le facă pentru binele copiilor săi, sau despre posibila supravieţuire a unei familii în jurul unui membru ce suferă de cancer. Din păcate însă, filmul nu e mai mult decât un artificiu de stors lacrimi.

What a difference a day made

I'm a slow developer, as M. would say. So slow that I still have my mind suffused with the colors, lights and sounds mixed together by Wong Kar Wai in this film I so rapturously adore: Chungking Express. And though I have re-seen it and re-felt it a while ago, there is one song still very much glued to my ears. Here it is.

El secreto de sus ojos

Există un aer uşor telenovelistic emanat de acest titlu care a luat Oscarul pentru film străin acum câteva luni. Parcă e cam impregnat în exces cu o atmosferă feat. stars, hearts and gentle breezes. Un aer care, mărturisesc, m-a cam indispus & ţinut departe de el iniţial. Iar într-o anumită măsură, vizionarea s-a încadrat în aşteptări. Dar doar într-o anumită măsură.

Pe de o parte, El secreto de sus ojos e un film în care se oftează mult, se fixează priviri ce vor neapărat să fie "cu înţeles", dragostea nemărturisită ţine fără reparaţii timp de 25 de ani, protagonista fuge pe peronul gării după trenul cu care pleacă protagonistul iubit... Plus apar multe alte viniete (neo)romantice. Pe de altă parte, pericolul glisării în desuet e subminat în permanenţă de modul în care se povesteşte. Extras, desigur, din manualul scriiturii postmoderne.

Benjamin Esposito, procuror proaspăt ieşit la pensie, se hotărăşte să îşi umple timpul nu cu grădinăritul sau socializând cu alţi pensionari, ci cu dezgroparea unui caz la care a lucrat cu peste două decenii în urmă. Caz urât de viol+crimă, rezolvat anemic de o justiţie coruptă. Iar odată cu dezgroparea cazului, iese la lumină şi povestea de dragoste menţionată mai sus (veche de un sfert de secol, dar perfect rezistentă la coroziune). În calitate de povestitor, Benjamin îşi permite o serie de ficţionalizări ale trecutului şi pune în permanenţă un semn de întrebare asupra modului în care lucrurile s-au petrecut, şi asupra felului în care ele pot fi interpretate. Cred că acest carte blanche acordat din oficiu unor posibile dezvoltări alternative ale poveştii reuşeşte să estompeze efectul unor cotituri cam prea siropoase ale scenariului, ori al unor rezolvări aflate la limita credibilului (vezi modul în care e descoperit criminalul).

În plus, sunt câteva episoade extrem de bine conturate, în jurul cărora se coagulează momente-cheie. De exemplu, călătoria din lift a lui Benjamin + Irene + their terrifying stalker: violatorul-criminal Isidoro Gomez. Sau finalul - nu tocmai uşor de prevăzut.

Luna plină. De plastilină.

Este cea care tronează deasupra New York-ului sumbru şi dark, gălăgios şi nevrotic, de unde Max - aşezat cu toate cele vreo 130 de kilograme ale sale pe scaunul din faţa maşinii de scris - îşi concepe scrisorile către Mary.

Deşi cu vreo trei decenii şi jumătate mai în vârstă decât micuţa australiană care i-a găsit adresa într-o carte de telefon şi i-a trimis un plic cu o ciocolată înăuntru şi o scrisoare în care îi cere prietenia, Max e cam la acelaşi nivel de maturitate emoţională cu Mary. Asta pentru că suferă de o formă de autism ce îl transformă într-un copil ce întâmplător are peste 40 de ani, e devorator de desene animate, figurine colecţionabile şi sandviciuri cu ciocolată. Şi complet neadaptat. La fel ca Mary.

Mary and Max ar putea fi un film pentru copii. Te duce cu gândul la asta nu numai suita de figurine animate din plastilină ce ţine loc de actori, ci şi candoarea vocii lui Mary din prima parte a filmului (care e şi cea mai reuşită, cred), şi poate potrivirile un pic neverosimile din modul în care curge scenariul, ce amintesc de mecanismul narativ al basmului. Dar când te uiţi mai departe de aparenţa facilă, Mary and Max nu e nicidecum un film infantil. E mai degrabă unul despre solitudine, izolare, fragilitatea relaţiilor cu ceilalţi, şi alte anxietăţi urbane ce ne urmăresc fără scăpare.

"Şcoala vieţii". Pe FFWD.

Facultăţi? Diplome? Cui îi trebuie? Aud adesea acest gen de retorică. Susţinută, de obicei, de argumentul legendar că cei mai bogaţi oameni din lume nu au trecut consecvent pragul vreunei universităţi. Plus de exemplul miticului abandon al cursurilor de la Harvard săvârşit de Bill Gates. Ori de pildele altor oameni faimoşi care au părăsit sastisiţi diverse forme organizate de învăţământ, de la J. D. Salinger la Woody Allen (nemaivorbind de Britney Spears!). Deci mai are rost educaţia instituţionalizată? Uite o întrebare pe care o formulăm parcă mai des de când varii manevre ale stabilimentului te fac să crezi că nici măcar acesta nu mai dă doi bani pe învăţământ. Dar şi o întrebare ce nu apare doar în societăţi debusolate ca a noastră, pare să ne spună filmul An Education (tradus O lecţie de viaţă).

Rolul incert al unei educaţii atestate cu ştampile şi diplome e descoperit la prima mână de Jenny Mellor, protagonistă în pelicula făcută după un scenariu de Nick Hornby. Adolescentă într-o suburbie londoneză middle-class, ea e capabilă să bifeze cam toată lista de cerinţe pentru un deveni un om de succes. Adică, pardon, o femeie de succes – clarificare importantă în ceea ce priveşte opţiunile de viitor. Pe scurt, e isteaţă, talentată, frumuşică şi destul de ambiţioasă încât să aibă reuşita la degetul mic. Evident, e cea mai bună din clasă la liceul de fete şi motivată de dorinţa de a studia mai departe la Oxford.

Filmul o surprinde însă în momentele în care realizează că, indiferent cât de bine ar învăţa acum şi cât de apreciată ar fi apoi la universitate, Jenny nu are, practic, decât două opţiuni de viitor. Prima: să găsească un bărbat eligibil pentru „a avea grijă de ea”, adică să se mărite şi să intre voluntar în cuşca vieţii middle-class, cu zilele consumate între avut grijă de copii şi produs tăceri obediente în faţa soţului-cap-de-familie. A doua: să predea literatură la un liceu de fete similar cu al ei, unde probabil s-ar întâlni zilnic cu o haită de domnişoare uşor analfabete, buimăcite de schimbări hormonale, şi mai capabile să producă incoerent povestioare amoroase de duzină decât un comentariu literar despre Jane Eyre. Dacă nu aţi ghicit încă, ne aflăm în Anglia de la începutul anilor ’60, în mediul antifonat al Londrei suburbane, unde imaginea de bibelou de porţelan a femeii stă neclintită în centrul familiilor nucleare.

Şi după cum probabil intuiţi (că dacă n-ar fi, nu s-ar povesti), cele două opţiuni de mai sus nu-i prea trezesc frisoane de nerăbdare protagonistei. De fapt, ea vrea cu totul altceva. Devoratoare a şansonetelor lui Juliette Greco şi a romanelor lui Sartre, Jenny doreşte să aibă meseria de franţuzoaică după ce termină facultatea. „Voi merge la Paris, voi fuma şi mă voi îmbrăca doar în negru, şi voi asculta Jacques Brel”, mărturiseşte cu elan visător. Plictisită de convenţiile şcolii de fete, ea vrea să-şi petreacă serile sorbind cocktailuri în cluburi de jazz, mai degrabă decât aplecată asupra unor plicticoase teme la limba latină. Şi tocmai aceste fantezii îi sunt descoperite şi cultivate de David Goldman, ce o surprinde într-o zi udată leoarcă de ploaie şi o conduce acasă în eleganta sa maşină – marca Bristol, nefabricată în serie. Ocazie cu care îi studiază farmecul adolescentin în mod discret, aproape dezinteresat, ascunzându-şi pofta cu eleganţa unui Humbert Humbert. De profesie speculant dubios de afaceri imobiliare şi absolvent mărturisit al „şcolii vieţii”, el e cu toate astea capabil să poarte discuţii inteligente pe marginea subiectelor ce o încântă pe Jenny, de la muzica lui Elgar şi Ravel la pictura prerafaeliţilor. Pe şleau spuse lucrurile, David o cucereşte necondiţionat. Mai mult, carisma lui îi dă gata şi pe cei doi părinţi ai lui Jenny, altfel destul de conservatori. Dar dacă radarul vă spune că povestea de dragoste între o fată ce abia a împlinit 16 ani şi un bărbat de două ori mai în vârstă, implicat în afaceri suspecte, cam miroase a aventură scurtă, ei bine, aveţi dreptate. Dar nu vă stric plăcerea de a descoperi ce şi cum. Şi mai ales care e răspunsul pe care îl află la întrebarea din debutul articolului.

Una peste alta, filmul pune în scenă o iniţiere în regimul necruţător al „şcolii vieţii”, suferită în ritm fast-forward de Jenny. Şi merită văzut poate mai puţin pentru finalul cam şablonizat, cât pentru rolul desăvârşit făcut de protagonista Carey Mulligan, ce reuşeşte să joace fără greş pe linia autenticului, interpretându-şi partitura fără nicio notă falsă, fără niciun gest artificios. În plus, An Education încapsulează fidel spiritul răzvrătit (încă în stare incipientă) tipic anilor ’60, ce anunţă izbucnirile perioadei următoare, de la turbulenţele studenţilor parizieni la isteria în masă stârnită de Beatles sau de Rolling Stones. Pornirile rebele sunt anunţate, printre altele, de lecturile din proza existenţialistă a lui Camus (Jenny citeşte Străinul şi e fascinată de detaşarea anomică a lui Meursault) şi de clivajul lor tăios cu realitatea conservatoare a şcolii catolice – unde pierderea virginităţii e echivalentă cu exmatricularea, după cum explică directoarea interpretată de Emma Thompson, într-un monolog extras din manualul convenţiilor puritane. Toate contribuie la definirea unui film cu destule faze memorabile, ce le contrabalansează cu succes pe cele previzibile şi pe alocuri moraliste.

Tatarak / Sweet rush

Mi se pare doar sau tehnica facerii unui film despre facerea unui film e uşor fumată? Şi asta încă de pe vremea Cinéma vérité-ului? Nu spun că nu mai poate fi resuscitată şi/sau reîncălzită în doze şi situaţii cântărite cu atenţie (şi aici îmi vine în minte ce mi-a spus Larry David în Whatever Works, în cele câteva instanţe când a avut chef să iasă din cadrul ficţional şi să sporovăiască un pic direct cu privitorul). Dar parcă ultimul film al lui Andrzej Wajda nu intră într-o asemenea categorie.

De fapt, după ce am văzut Katyn, care e atât de atent finisat până la cele mai mici detalii pentru a acumula o tensiune ce explodează la final, Tatarak pare mai degrabă un proiect decât un film adevărat. O schiţă, o ciornă. Deşi într-o măsură comparabilă obsedat de al doilea război mondial, ultimului film semnat de Wajda îi lipseşte o structură cu adevărat închegată. Scenariul se pierde în drame difuze, dezvoltate neclar înăuntrul unei poveşti postbelice şi în afara ei. Dureri simţite de personaje ce nu prind o formă destul de concretă pentru a-ţi trezi empatia. Ce practică o teatralitate ce te ţine la distanţă.

Cred că CTP spunea într-o cronică la Shutter Island că, la fel cum şoferilor li se retrage permisul după o anumită vârstă (sau poate nu era vorba de şoferi, improvizez), tot aşa ar trebui şi regizorilor să li se interzică să mai facă filme. Eh, după Tatarak, tind să subscriu la idee în cazul lui Wajda. Sau poate pur şi simplu asta se întâmplă când un mare regizor foloseşte un film mai mult pentru a duce la bun sfârşit o misiune personală / omagială (Tatarak e dedicat memoriei lui Edward Klosinski), adică forţează evidenţa unui mesaj.

Bucharest Tango

Introducing Oana Catalina Chitu. Live in Budapest, May 28 (thx, Dia!)

De ce am vazut Zabriskie Point de atatea ori

(si probabil as mai reusi sa il vad de inca pe atatea)

Pentru ca mi se pare hipnotic modul in care camera lui Antonioni survoleaza desertul. Fara muzica de fond, doar cu baraitul motorului de avion in fundal. Tracking shot-urile lungi, cu lentila pe micul aparat vopsit in culori psihedelice pierzandu-se intre cerul laptos si desertul sterp. Intre albastrul subtire si nisipiul uscat. Spre vanishing point. Secventa juxtapusa cu traseul Buick-ului prin desertul din Arizona, cu Daria arsa de soare la volan, urmarita cu corzi zglobii de bluegrass pe fond.

Pentru prospetimea rebela a lui Mark Frechette si Daria Halprin. Ambii amatori. Necunoscuti inainte si ramasi necunoscuti dupa film. Si care, totusi, isi consuma rolul cu o intensitate autentica. Ca si cum si-ar juca propria viata. (Ceea ce si fac, poate?)

Graffiti Grammar

Browsing through Monsieur B.

[...] graffiti runs contrary to all media and advertising signs, although they might create the illusion, on our city walls, that they are the same incantation. Advertising has been spoken of as a 'festival', since, without it, the urban environment would be dismal. But in fact it is only a cold bustle, a simulacrum of appeal and warmth, it makes no contacts, it cannot be revived by an autonomous or collective reading, and it does not create a symbolic network. [...]

[...] The city is a 'body without organs', as Deleuze says, an intersection of channelled flows. The graffitists themselves come from the territorial order. They territorialise decoded urban spaces -- a particular street, wall or district comes to life through them, becoming a collective territory again. They do not confine themselves to the ghetto, they export the ghetto through all the arteries of the city, they invade the white city and reveal that it is the real ghetto of the Western world.

A linguistic ghetto erupts into the city with graffiti, a kind of riot of signs.

Photos from here and here.

The Piersics meet Star Wars, via Radu Muntean

(thanks, Panta!)

Pistolul lui Ford. Tom Ford.

Dacă în actul întâi apare un pistol, atunci în ultimul act cineva va fi împuşcat, spunea Cehov. În primele vreo cincisprezece minute ale filmului Un om singur (A Single Man) există o scenă unde personajul principal se aşează la un birou şi îi descuie sertarul. În sertar – un pistol. Camera poposeşte câteva secunde asupra armei, în timp ce în fundal clape lente de pian contrapunctează imaginea. Personajul cântăreşte pistolul în palme, verifică dacă e încărcat, îl aşează pe birou lângă un roman de Aldous Huxley. Finalmente, îşi deschide servieta şi depozitează în ea, ordonat, întâi cartea şi apoi pistolul. Mai trebuie să adaug care e cheia ce pune în mişcare mecanismul narativ?

Nu mă înţelegeţi greşit, însă. Faptul că vrem să ştim cum, când, dacă şi în ce scop va fi folosită arma nu transformă Un om singur într-un film cu rezonanţă poliţistă. Prima şi singura peliculă a lui Tom Ford (până acum) foloseşte scheletul unei poveşti concepute după tehnica „pistolului lui Cehov” doar ca un pretext. Pentru ce? Ei bine, dacă e să aflăm un răspuns trebuie să aruncăm o privire asupra autorului. Dacă numele Tom Ford nu vă spune nimic, s-ar putea să însemne că nu căutaţi unde trebuie. În cinematografie, e drept, domnul Ford are un portofoliu modest şi probabil că nu e (încă) mai mult de un nume dosit într-o notă de subsol. În domeniul modei însă, el este legendarul reformator al casei Gucci în anii ’90, plus principalul responsabil pentru transformarea brandului Yves Saint-Laurent într-unul dintre cele mai proeminente ale ultimelor două decenii, şi – nu în ultimul rând – creatorul unei celebre mărci ce-i poartă numele. Diverse personaje – pe care le vedem defilând pe covorul roşu, imortalizate pe afişele filmelor răsunătoare ale momentului sau în poze luate pe furiş de paparazzi contractaţi de reviste gen People – şi-au încredinţat imaginea pe mâna lui Tom Ford. Brad Pitt, Johnny Depp sau Tom Hanks l-au lăsat pe designerul american să-i îmbrace şi să le aleagă accesoriile. Şi să nu-l uităm pe Colin Firth, cel ce joacă rolul principal al lui George Falconer în Un om singur.

Aşadar, nu e de mirare că filmul lui Ford este un festin vizual, un film cu o estetică luxuriantă, cu o direcţie artistică impresionantă. Şi nu mă refer aici doar la recrearea atât de vie a decorurilor specifice anilor ’60 în cele mai minuscule detalii (concepute de echipa ce se află şi în spatele cunoscutului serialului Mad Men). Ci mai ales la stilul atât de acaparator de filmare, ce dezvăluie o privire aruncată reverenţios câtorva regizori italieni iconici, ca Fellini ori Antonioni, şi ce face din Ford un regizor care merită întreaga atenţie. Mă gândesc aici la travling-ul lent prin care studiază personaje văzute pe geamul maşinii, la cadrele close-up pline de expresie ale unor personaje cu un şarm special, sau la modul în care nuanţele culorilor şi cantitatea de lumină sunt asortate dispoziţiei personajului principal. Poetic fără a cădea într-o afectare îngroşată, Un om singur este teribil de frumos filmat. Chiar şi doar din acest motiv nu ar trebui ratat. Nemaivorbind de premiul BAFTA câştigat pentru rolul principal sau de nominalizările la Globul de Aur şi la Oscar. Nu în ultimul rând, filmul spune multe despre America acelor ani.

Acţiunea preluată de Ford din cartea omonimă a lui Cristopher Isherwood se petrece în preajma crizei rachetelor cubaneze din 1962. Perioadă în care fobia anihilării nucleare îşi găseşte expresii diverse pe buzele oricărui american. Plezanteriile cotidiene sunt înlocuite de discuţii despre buncăre. În mijlocul acestei epidemii a fricii, George Falconer se întreabă, puţin cinic, puţin dezabuzat, „oare nu merităm să fim nimiciţi?” Asta fiindcă e expus zilnic la ceea ce percepe drept rutina depresivă a societăţii de consum. Predă literatură la o universitate la care studenţii îl ascultă cel mai adesea cu un aer bovin, şi în sinea lor nu dau doi bani pe Huxley, ci urmăresc doar să obţină o anodină slujbă corporatistă, pentru a finanţa creşterea unor copii băutori de coca-cola şi care fredonează refrenuri din reclame televizate încă înainte de a şti să vorbească.

Mizantropia nu e numai o reacţie de plictis la isteria legată de criza rachetelor. De fapt, George Falconer se află la opt luni după moartea subită, într-un accident de maşină, a iubitului său. Da, am zis iubitul său. Şi simt că trebuie să adaug că pelicula poate fi destul de indigestă pentru homofobi. Homosexualitatea apare ca aici ca o chestie firească – povestea de dragoste întreruptă tragic ar fi putut fi la fel de bine despre doi parteneri de sex opus –, nu ca una deviantă, în genul celei din Brokeback Mountain. Rămas singur, George se scufundă încet în apele tot mai adânci ale depresiei. Dacă asta vă dă însă impresia că „pistolul lui Cehov” va fi o unealtă suicidală, nu vă grăbiţi cu verdictul: finalul rezervă o surpriză. Dar până la final, pelicula nu încetează să fie o încântare pentru ochi, inclusiv prin descoperirea unor personaje secundare de o lascivitate uşor decadentă, vezi Charley (Julianne Moore), sau de o prospeţime revigorantă, vezi Kenny (Nicholas Hoult).

Şto? Mi-şto!

Plin de faze mişto e scenariul româno-rusesc scris şi regizat de Nap Toader (ex-Napoleon Helmis), despre un cuplu ce experimentează la prima mâna ruptura culturală româno-moldovenească: el - bucureştean, ea - din Chişinău. Căsătoriţi în România şi hotărâţi să comită o replică a evenimentului în variantă moldoviniască. Nu pentru că ea s-ar gândi neapărat că "aşa-i datina" sau că ar fi apucat-o un dor nebun de mămuca şi tătucu. Neh, nici vorbă! Nunta în Basarabia e plănuită pur şi clar ca o afacere. 300 euro x 100 de invitaţi = o parte bunicică din avansul pentru o garsonieră. Iar dacă mai punem şi banii de la naşu' mare, câştigaţi cu trudă prin tot felul de jocuri ce amintesc de infiltrarea lui Virgil Ianţu în obiceiurile de nuntă la români, suma începe să arate chiar promiţător.

Mi s-a părut excelent că, odată cu makeover-ul onomastic, Domnul Nap s-a dezbărat în mare parte şi de obiceiul de a băga degetul în ochiul privitorului. Cu câţiva ani în urmă, când am văzut Italiencele, mi s-a părut un autor de filme cu pretenţii teziste, şi cam prea multă emfază şi replici forţate. Acum în schimb, în Nuntă în Basarabia a scăpat de tentaţia conceperii unui Mesaj cu litere de-o şchioapă. Mai mult, a reuşit să-şi seteze lentila pe modul comic-dar-nu-neapărat-facil şi să adune o colecţie întreagă de episoade/legende/clişee ce marchează relaţia românilor din cele două parţi ale Prutului (de la "Ştiefan ciel Mare şi Sfânt" la 28 iunie 1940). Cum ajunge regăţeanul să fie apostrofat drept "mancurt idiot" de socrul-mare-poet şi cum se bate cap în cap înflăcărarea romantico-patriotardă a moldovenilor cu cinismul şi blazarea românilor "titulari"? Ei, uite deja două motive să vedeţi filmul.

You can be Henry Miller, and I'll be Anais Nin

O, tu, dulce autodistrugere!

Nu, nu e o poză făcută în Dresda după bombardamentul din 1945. Nici în Beirut. E în South Bronx, după valul de incendii care în anii '70 a distrus cam 40% din suburbia new-yorkeză ce are o mărime comparabilă cu a Timişoarei.

Baudrillard explică elanul autodestructiv al populaţiei în majoritate neagră din Bronx ca pe o formă implicită de protest. El o asociază cu oboseala cronică ("fatigue") a rezidentului societăţii de consum. Lipsa de chef, astenia generalizată, depresia, nevroza. Toate nu reprezintă altceva decât un refuz pasiv de a se lăsa antrenat într-o societate ce promovează incluziunea doar la un nivel superficial, de faţadă. Care în realitatea mutilează şi discriminează. Oboseala şi plictisul individului din societatea post-industrială, a lucrătorului din fabrică sau a elevului de liceu - toate reprezintă forme de rezistenţă pasivă. Şi pot fi oricând convertite în acte de violenţă tulburătoare. La fel ca cea a negrilor ce se revoltă în oraşele americane arzându-şi propriile cartiere.

Locsei Szilard

Love this guy's sense of light and atmosphere.

Not to mention I have a story of my own including this particular street and this particular tram :)

Bon appétit!

Na, tocmai când ziceam că m-am săturat să o văd pe Meryl Streep irosindu-se în diverse comedioare cu scenarii făcute pe bandă rulantă, mi-au căzut ochii pe Julie & Julia. Şi am avut instant senzaţia că venerabila actriţă şi-a scos de la naftalină ambiţia de a intra cu totul în pielea unui personaj ce adună un festin delicios de idiosincrazii inedite (statură, voce, gestică). E vorba de Julia Child, un fel de Sanda Marin americană (dacă numele nu vă sună cunoscut, întrebaţi cea mai apropiată mamă/bunică; sau aruncaţi o privire aici).

De fapt poate nu chiar Sanda Marin, pentru că Julia Child îşi învaţă cititorii şi, mai apoi, telespectatorii nu cum să gătească pur şi simplu, ci franţuzeşte. (Întreprindere care, după probabil a intuit doamna Marin, nu mi-o pot imagina supravieţuind vreodată în patria noastră prea puţin urbană.)

În fine, înapoi la film. Julie & Julia un fel de film-sandwich. Adică avem două felii narative - peripeţiile de prin anii '50 ale lui Julia Child, incluzând momentele în care îşi descoperă vocaţia de maestră culinară + experimentele din bucătărie ale unei succesoare de-a ei, Julie Powell, petrecute prin anii 2000. Şi apoi o umplutură ce le ţine laolaltă (la cuisine française, bien sûr). Despre felia lui Julie (Amy Adams) nu sunt multe de remarcat. Poate pentru că e cam insipidă. Asta mai ales în comparaţie cu cea a lui Julia (Meryl Streep) - atât de plină de saft şi culoare. Una peste alta însă, sandwich-ul cu poveşti este unul simpatic, savurabil chiar şi dacă nu eşti gurmand (deşi asta ajută).

Helena

Oameni si vise de import/export

Sunt anumite chestii care iti raman lipite de retina mult timp dupa ce s-a incheiat genericul final din Import/Export - filmul lui Ulrich Seidl ce juxtapune traiectoriile a doua personaje pornite in cautarea unei vieti decente; unul spre vest, altul spre est. Iata cateva:

- Cenusiul sumbru al peisajului urban est-european. Slovacia, Ucraina - cine mai face diferenta? Omniprezente sunt apartamentele minuscule ascunse in colosii gri de beton, cu a lor eterna vopsea scorojita, unde locuiesc inghesuite familii triste si numeroase. Femei ce cara apa in canistre enorme, se incalzesc langa resouri improvizate si se spala deasupra unui lighean ciobit, incalzit pe aragaz. Si cu toate astea raman surprinzator de feminine. Ca o ultima urma de normalitate, continua sa isi incaltze cizmele cu toc si sa-si aranjeze pletele blonde.

- De o parte, umilinta suprema pe care gastarbeiter-ul e gata sa o inghita in tacere. Oricata pentru a obtine banutii asteptati la sute de kilometri departare, intr-un loc dezolant numit "acasa". De alta parte, lacomia cu care autohtonii cultiva complexul de inferioritate al noului venit. Placerea cu care il calca in picioare - poate pentru a-si potoli propriile frustrari, poate pur si simplu pentru ca-i miros disperarea, sau poate pentru ca se simt amenintati de el.

- Analog, umilinta pe care e in stare sa o suporte inadaptatul, perdantul din societatea autohtona. Cel care e in stare de orice pentru a simti gustul succesului si bunastarii promise la televizor. Dar care esueaza chiar si in estul salbatic.

- Violenta mocnita ce colcaie pretutindeni si din cand in cand rabufneste cu o forta tulburatoare, conturand o stare ce aminteste de filmele lui Haneke.

Vistierul de imagini

A fotografia înseamnă a apropria obiectul din faţa lentilei. A-l absorbi şi a-l poseda. Aşa explică Susan Sontag foamea consumistă de imagine ce caracterizează lumea în care trăim. Plus pornirea permanentă de a scoate aparatul foto şi a crea versiuni miniaturale, apropriabile ale fiecărui moment. Pozele oferă o gramatică a realităţii, mai spune ea, o etică a vederii. Ele ne învaţă să decodăm cele din jur şi ne dau senzaţia că ni le însuşim sub forma unei antologii de imagini. Dependenţa de camera foto şi de puterea ei iluzorie de a stăpâni realitatea este exact ceea ce caracterizează personajul principal din filmul Păstrează amintirile (The Memory Keeper’s Daughter). Evaziv în implicarea în lumea din jur, el preferă să se „ascundă” în spatele obiectivului, după cum este acuzat la un moment dat. De aici, priveşte realitatea prin lentila intermediară, şi gustă ca un drog senzaţia că prin fotografie obliterează greşelile, altfel iremediabile, săvârşite asupra subiecţilor săi. Pentru David Henry, medic de profesie şi fotograf din râvnă autodidactă, camera obscură devine o visterie plină nu numai cu amintiri preţioase, ci şi cu proiecţii imaginare ale unor stări de fapt ce nu îşi pot găsi locul în realitate.

După cum e destul de clar, Păstrează amintirile colectează toate premisele unei pelicule construite interesant în jurul ideii de fascinaţie fotografică. Însă cu toate astea, încă după primele câteva minute devine evident că nu se ridică la aşteptări. De vină e scenariul soporific, umplut până la refuz cu clişee. Dar şi jocul de duzină al actorilor, parcă scoşi dintr-un film de categoria a doua făcut cu buget redus în decorul artificial al unui studio de televiziune. Bogat în semnificaţii şi tratând cu sensibilitate un subiect delicat, bestseller-ul omonim al lui Kim Edwards îşi găseşte o traducere filmografică foarte slabă, ce reduce povestea la nivelul unui serial sud-american. Personajele suspină, gesticulează emfatic în ieşiri revanşarde şi evoluează în universul fals şi desuet al telenovelei, populat cu umbrele şablonizate ale „săracilor bogaţi” şi „nevoiaşilor fericiţi”, ale „vampei ce vânează soţul celei mai bune prietene”, „banilor care nu aduc fericirea” ş.a.

Eşafodajul poveştii e susţinut de două decoruri între care pendulează alternativ camera de filmat. Pe de o parte, familia doctorului David Henry – mutilată afectiv de decizia acestuia de a-şi abandona la naştere fiica bolnavă de sindrom Down. Deşi evenimentul rămâne necunoscut nevestei şi fiului său (sănătos), vina şi greutatea secretului erodează încet şi sigur relaţiile dintre ei. Pe de altă parte, familia asistentei Caroline Gill – învigorată de provocarea permanentă ridicată de adopţia şi creşterea unui copil bolnav de mongolism. Prezentă la naşterea celor doi gemeni ai doctorului David Henry – un băiat sănătos şi o fată cu sindrom Down –, asistenta decide să nu respecte dorinţa acestuia de a trimite copilul bolnav la un azil. Dimpotrivă, hotărăşte să-l adopte. Filmul mimează un argument freudian pentru a motiva decizia lui Henry: copilăria îi fusese marcată de moartea prematură a unei surori mai mici, din cauza unei afecţiuni congenitale, iar el vrea să îşi scutească familia de o astfel de traumă. Însă asta tot nu îl salvează în economia scenariului de la un destin nefast. Chiar şi dacă ajunge un bun fotograf, ce retrăieşte o viaţă alături de fiica pierdută prin lentila camerei foto.

Privite în paralel pe parcursul a două decenii, cele două familii par să sublinieze un mesaj care ar suna cam aşa. Medicul chipeş plus a sa nevastă perfectă, părinţi ai unui copil normal şi rezidenţi ai unei vieţi fără lipsuri, sunt condamnaţi la nefericire şi la un amar eşec sentimental. În colţul opus, asistenta urâţică şi al ei sensibil şofer de tir, mamă şi tată ai unui copil handicapat, ce îşi duc existenţa înghesuiţi într-un apartament de bloc, ajung să întruchipeze succesul familial în toată splendoarea sa. Nu numai că fata cu sindrom Down se dovedeşte a fi aproape la fel de normală ca alţi copii, dar la maturitate îşi şi găseşte un partener, marcat de aceeaşi boală, cu care e decisă să se căsătorească. Cât de verosimil este acest scenariu, vă las să decideţi.

Prezenţa fiicei pierdute în viaţa lui David Henry prin intermediul unui vraf de cataloage în care sunt stocate cu grijă poze ce o reprezintă, îndosariate pe vârste şi evenimente importante, poate reprezenta punctul de pornire al unei poveşti interesante despre construirea realităţii pe marginea imaginii fotografice. Din păcate, însă, acest potenţial nu compensează realizarea slabă a filmului, ce rămâne cu greu vizionabil până la final.