Coppola: Portretul regizorului în tinereţe (văzut din loja senectuţii)

În galeria titlurilor cinematografice care au marcat definitoriu alura Hollywood-ului în a doua jumătate a secolului trecut, multe dintre producţiile lui Francis Ford Coppola deţin locuri proeminente. Printre ele se numără cele trei părţi ale filmului Naşul (The Godfather) – primele două regizate în anii ’70 şi responsabile pentru propulsarea câtorva actori, cum ar fi Al Pacino, Marlon Brando şi Robert De Niro, spre o carieră de mari proporţii în “industria viselor”. În aceeaşi categorie intră Apocalipsa acum (Apocalypse Now) – filmul aclamat de criticii culturali şi de film deopotrivă pentru tonul răspicat cu care descrie chipul tumultuous al Americii în timpul războiului din Vietnam. Am mai putea aminti adaptarea cărţii lui Bram Stoker, Dracula, care ne făcea să constatăm amuzaţi pe la începutul anilor ’90 cum arăta imaginea Transilvaniei împachetată à la Hollywood. Sau Peggy Sue se mărită (Peggy Sue got married), filmul în care Kathleen Turner şi Nicholas Cage trăiesc o poveste de dragoste cu multe suişuri şi coborâşuri lăbărţate cu ambiţie SF peste câteva decenii.

E uşor de înţeles de ce venirea în România a unui regizor responsabil pentru producerea atât de multor titluri antologice din istoria cinematografului american a stârnit efervescenţă în rândul presei şi al oamenilor de film autohtoni în 2005. Maestrul nu numai că alesese mica noastră ţărişoară provincială pentru a turna o peliculă, dar era hotărât să facă echipă cu actori şi oameni de producţie locali. În plus, el însuşi a ţinut să precizeze că nu se află aici din cauza constrângerilor financiare ale unui film cu buget mic, ci pentru că aici este locul firesc de filmare a ecranizării uneia dintre creaţiile literare ale lui Mircea Eliade. Treaba a stârnit un şir continuu de aplauze timp de 18 luni cât au durat filmările, cadenţate de micile subiecte de ştire mai mult sau mai puţin inventate de presă pe parcurs: cum preşedintele Băsescu l-a invitat la dans pe regizor, cum a zis Coppola cât de frumoşi şi talentaţi sunt actorii români, cum s-a infiripat o idilă între Coppola şi Loredana Groza ş.a.

Ceea ce s-a spus mai rar sau deloc în legătură cu regizorul este că, la data venirii sale în România, acesta practic se lăsase de făcut filme. De la ecranizarea Omului care aduce ploaia de John Grisham în 1997 – pasabilă, dar departe de succesul filmelor menţionate mai sus –, Coppola abandonase scaunul regizoral pentru a se dedica unui business de familie, într-o industrie depărtată de platourile de filmare: cea a fabricării vinului. Iată de ce nu e foarte surprinzător că, deşi regizată de un nume din “galeria granzilor americani”, ecranizarea cărţii lui Mircea Eliade, Tinereţe fără tinereţe, pare a aluneca în afara cunoscutei matriţe folosite la fabricarea previzibilă a producţiilor de serie cu succes măsurat la box-office. După cum mărturiseşte însuşi autorul peliculei, acesta nu este un film tipic hollywoodian. Scris, regizat şi în mare parte finanţat de însuşi Francis Ford Coppola, acest tur de forţă cinematografic este descris confesiv de autor drept o încercare de a înţelege “ce înseamnă viaţa, realitatea şi conştiinţa cu adevărat”. Din loja senectuţii, regizorul mărturiseşte că succesul trilogiei Naşul l-a deturnat de la intenţiile iniţiale pe care le avusese în cariera de regizor, iar acum este pregătit să se întoarcă la ceea ar fi vrut să facă în tinereţe în cinema. Pe o piaţă dominată de producţii comerciale, el spune că e pregătit să îşi asume “riscul” de a face filme de artă, care să-i reflecte interesele intelectuale.

Iar Tinereţe fără tinereţe este cu siguranţa un film “de mare risc”. Deşi plin de scene frumos de privit chiar şi fără sonor, care amintesc de atmosfera noir şi de decadenţa maladivă a camerelor roşii din filmele lui David Lynch, filmul este greu de descris ca un ansamblu coerent de întâmplări. Carenţe nu sunt vizibile doar la nivelul fluenţei scenariului, ci şi în secvenţialitatea tonurilor. Legătura dintre conflictul amoros şi grandiosul proiect de realizare a unei istorii a limbajului, ce asigură unitatea poveştii lui Eliade, este insuficient şi neconvingător dezvoltată în film. Apoi, e imposibil să nu observi teatralitatea forţată cu care Alexandra Maria Lara, în rolul Veronicăi / Laurei, bolboroseşte cuvinte într-o limbă moartă. Sau cel artificial în care Tim Roth, în rolul lui Dominic Matei, subliniază apăsat diverse concluzii absolut evidente, vorbeşte cu un alter ego malefic sau se trezeşte cu flori de trandafiri în braţe (există oare vreun simbol mai demonetizat al dragostei decât trandafirul?). Nici măcar Bruno Ganz, care a făcut recent un rol absolut superb în Ultimele zile ale lui Hitler, nu reuşeşte să-şi translateze partea din scenariu într-o prezenţă credibilă şi notabilă pe ecran. Voi fi sinceră: filmul merită văzut numai dacă aveţi curiozitatea sau simţiţi datoria de a observa cum a putut fi Eliade citit şi interpretat pe peliculă de un (fost) mare regizor. Altfel, cele două ore şi jumătate de proiecţie nu vor aduce decât puţine momente de revelaţie şi scene care amintesc vag de semnătura unui autor de film notabil.

Boogie

Official website
Background: Neptun / Olimp de 1 mai. Litoralul romanesc in ruina. Plin de locuri a caror semnificatie e blocata exclusiv in trecut: cladirea vetusta a Amfiteatrului din Olimp, locul de pe plaja unde “polonezii veneau sa vanda tot felul de creme; se imbulzea lumea de parca ar fi fost nu stiu ce”, sala de bowling din Mamaia, fosta vila a lui Ceausescu, cu legendarii fazani din curtea luxurianta. Prezentul e doar un pretext pentru reconfirmarea minei perdante a acestei tari in comparatie cu oricare alta: “la greci”, “la turci” si chiar si “la bulgari” litoralul arata incomparabil mai bine.
Foreground: Bogdan-Boogie + sotie + copil merg la mare de 1 mai intr-o scurta vacanta. El se intalneste intamplator cu doi fosti colegi de liceu, de care il leaga perioada marilor experimente adolescentine. Cei trei “baieti”, acum in jur de 30 de ani, petrec o noapte ce simuleaza stangaci, nostalgic si finalmente trist spiritul varstei adolescente.
De ce e fain de vazut? Pentru modul in care portretizeaza o intreaga generatie ce si-a trait finalul adolescentei in primii ani de dupa revolutie – nostalgia, teama patologica de a fi neintegrat sau perdant, complexul de inferioritate, agresivitatea pasiva, tristetea informa de a trai intr-o tara aflat pe ultimul loc la orice, marcata inca de uratenia si griul marilor constructii comuniste, acum ajunse in ruina. Dialogurile sunt perfect scrise, absolut autentice, si cred ca Radu Muntean e un regizor mare de lung metraje, chit ca isi ocupa cea mai mare parte a timpului cu reclame. Mi-a placut mai ales cum, la fel ca in Furia, reuseste sa tina bine in frau, pentru mai bine de jumatate din film, un scenariu lipsit de conflicte majore, pentru ca apoi sa dea lovitura de gratie spre final.

Paranoid Park

Gus Van Sant's Paranoid Park is a bit like an hour and a half music video. A lot of MTVish camera movements, shades and light filters. Outfits as well - sofisticatedly decadent. Language - simple and sort of infantile, which is nice and consistent with the main character's narratorial voice, but seems overdone at times if you look at the script as a whole. All in all, it has some beautifully filmed parts, it's often a pleasure to watch, but I feel the plot is rather thin and the script could do more working. Elephant was a lot better and touching upon the same atmosphere. Not to mention Good Will Hunting. Its best part is probably that it describes the undescribable chagrin of teenagehood. I would have loved to see it 10 years ago.

Don't vote!

Really smart concept!

I've decided to overlook the fact that the actors playing here are the same people who make possible an industry which is largely responsible for the slow yet consistent dumbing down of voters. Yep, I mean Hollywood.

Mariza

Asta-seara am fost sa o vad pe Mariza in concert. Dincolo de profunzimea grava a muzicii fado si de tonalitatea desavarsita, Mariza a avut o prezenta scenica cum nu am mai vazut de ceva timp. Vocea, gestica, tinuta. Cum a recitat o poveste cu acorduri de ghitara in fundal, cum a vorbit cu publicul, cum a lasat jos microfonul la un moment dat si a coborat de pe scena in public pentru a comunica direct, fara nici un device intermediar. Fain, fain, fain!

“Noul val” ceh – cutremure şi ecouri

Deşi nu a avut o prezenţă notabilă pe scaunul regizoral al vreunui film, Bohumil Hrabal este adesea pomenit drept părintele real al „noului val” în cinematografia cehoslovacă. Iar asta pentru că aproape toate numele iconice ale generaţiei de cineaşti ce s-a îndepărtat subversiv, sub aerul protector al „primăverii de la Praga”, de la directivele sovietice în prima parte a anilor ’60, zguduind falsul realismului socialist, găsesc în proza lui Hrabal o sursă directă sau implicită de inspiraţie. Inconfundabilul umor negru cu care sunt povestite frânturi din absurdul existenţei sub un regim opresiv reprezintă un manifest în sine. La fel şi haina de personaje sociale marginale, a căror existenţă abia dacă era recunoscută sub canonul realismului socialist, pe care o îmbracă actorii principali (adesea neprofesionişti). Angajate în dialoguri situate de multe ori la limita absurdului, pentru a demasca impostura unui regim tarat de incompetenţă şi ipocrizie, aceste personaje au devenit marca cinematografică a unei generaţii de regizori dispuse şi capabile să cultive germenii dizidenţei pe peliculă. Vă mai amintiţi de Iubirile unei blonde şi de Balul pompierilor, ambele realizate de Milos Forman? De Diamantele nopţii, în regia lui Jan Nemec? Sau de colajul cinematografic Micile perle, semnat de cele cinci nume mari ale „noului val” ceh: Jiri Menzel, Jan Nemec, Evald Schorm, Vera Chytilova şi Jaromil Jires? Sau poate de cele două filme care au primit statueta de aur a premiului Oscar pentru cel mai bun film străin, în perioada 1965-1967: Magazinul de pe Strada Mare de Jan Kadar şi Trenuri bine păzite, în regia lui Jiri Menzel?

Descris pe bună dreptate ca una dintre cele mai productive perioade din istoria cinematografului ceh, „noul val” avea să fie strivit în mod subit şi brutal sub şenilele tancurilor sovietice care îşi făceau intrarea în Praga acum exact 30 de ani. După zdrobirea „feţei umane” a socialismului cehoslovac, mulţi regizori au ales exilul şi aveau să cadă în umbra anonimatului la Hollywood. Cu excepţia notabilă a lui Milos Forman, majoritatea abia dacă au reuşit să îşi continue cariera în industria divertismentului occidental.

Poate cea mai trainică relaţie de colaborare născută în frenezia anilor de glorie ai „noului val” ceh este cea dintre Bohumil Hrabal şi Jiri Menzel. Veritatea succesului acestei echipe scriitor-regizor a devenit pentru prima dată evidentă în 1967, când filmul Trenuri bine păzite, făcut de Menzel după romanul omonim al lui Hrabal, era distins cu premiul Oscar. A urmat o serie de alte colaborări între cei doi, premiate şi nominalizate, printre altele, la festivalul de la Karlovy Vary şi de la Berlin. Putem aminti aici Ciocârlii pe sârmă, din 1990, şi filmul care face subiectul acestui articol – În slujba regelui Angliei, din 2007.

Prezentată în premieră în România de regizor însuşi, venit la Gala Festivalului Filmului European de anul trecut, pelicula este primul rezultatul al unei colaborări postume cu Hrabal, dispărut la Praga în 1997. „Am iubit şi am admirat opera lui Bohumil Hrabal încă de când am descoperit-o”, mărturiseşte Menzel. „Dar nu am avut niciodată intenţia de a aduce pe ecran o simplă ilustrare colorată a poveştilor sale. În schimb, am încercat să exprim şi să păstrez cât de bine am putut spiritul stilului narativ al lui Hrabal şi să îi fac vocea auzită prin limbajul filmului”, adaugă el în materialul distribuit presei.

Ecou al universului tematic lansat în perioada „noului val” în cinematografia cehă, scenariul filmului În slujba regelui Angliei urmăreşte traseul picaresc al unui personaj „mic” – atât ca poziţie socială, cât şi în accepţiunea literală a cuvântului – prin două dintre evenimentele ce au modelat în mod definitoriu istoria recentă a Europei Centrale: al doilea război mondial şi revoluţia socialistă. De la paradisul burghez antebelic – în care micul Jan Dite este un chelner ambiţios ce ajunge să stăpânească arta servirii impecabile atât de bine încât este angajat la faimosul Hotel Pariz din Praga, unde superior îi este unul dintre marii maeştri ai meseriei, ce l-a servit tocmai pe regele Angliei – până la griul trist al vieţii sub regimul comunist. Resemnarea melancolică a personajului silit la muncă brută sub conducerea proletară reprezintă principala linie narativă a scenariului, punctată de flashbackuri ce prilejuiesc incursiuni dulci-amare în tihna burgheză a vieţii antebelice, doldora de umorul fin şi negru tipic lui Hrabal. Naivitatea candidă jucată atât de autentic de actorul Ivan Barnev, precum şi pitorescul unor scene ce revin cu o intensitate crescândă de-a lungul filmului – cum ar fi cele în care trupurile goale ale femeilor iubite sunt decorate de Jan cu flori, cu delicatese culinare şi apoi cu bancnote, sau scena recurentă în care Jan fuge zadarnic pe peronul unei gări, mai întâi cu un teanc de bani în mână, iar apoi pentru a întinde un sendviş spre un vagon de evrei ce urmează să fie deportaţi – fac vizionarea absolut captivantă. Deşi uneori criticat pentru o presupusă lipsă de fidelitate faţă de proza lui Hrabal şi pentru că nu s-ar ridica la înălţimea capodoperelor din anii de glorie ai „noului val” , În slujba regelui Angliei reprezintă fără îndoială o frescă plină de viaţă şi culoare a drumului istoric bolovănos parcurs în miezul secolului trecut de Mitteleuropa.

O coborâre în interior

Aţi cunoscut vreodată pe cineva care să îşi aştearnă cu grijă în agendă, de exemplu pe fila unei zile de miercuri, de la ora două la trei, un item numit „introspecţie”? Sau care să înghesuie într-o vineri, de la şase fără un sfert, 15 minute intense de „autoreflectare”? Dacă răspunsul e afirmativ, aştept cu nerăbdare detalii privind persoana a cărei viaţă e împărţită ordonat pe intervalele orare dictate de (cel puţin o) agendă, dar care totuşi reuşeşte să aloce un timp bine definit cultivării conştiente şi sistematice a sinelui. Dar până la acel răspuns, cum experienţa îmi arată contrariul, aş îndrăzni să afirm că, în caruselul ameţitor al existenţei cotidiene, introspecţia nu se ridică la rangul de prioritate. Aparent facilă şi nepretenţioasă, reflectarea cu privire la sine sau la cei din jur dobândeşte statutul unei fiţuici fuşerite, mereu înghesuite într-unul dintre sertarele cât mai îndepărtate ale minţii, tot mai doldora de gânduri a căror gândire (sic!) e amânată pentru mai târziu.

În ochiul camerei de filmat, menit prin excelenţă să observe evoluţia unor personaje prin acţiunile, vorbele şi gesturile lor, surprinderea unui proces atât de volatil ca introspecţia devine la fel de puţin probabilă şi rar întâlnită precum prezenţa sa pe filele unei agende de birou. Aşadar, a face un film care mizează în întregime pe experimentarea asumată a interiorităţii reprezintă din start o provocare serioasă.

Poate sta în picioare o poveste în care mişcarea şi acţiunea sunt reduse la minimum? Dacă face parte dintr-un roman, unde uneltele creatorului nu sunt îngrădite decât de limitele imaginaţiei – probabil. E suficient să ne amintim de aventurarea în tenebrele sinelui prilejuită de romanul lui Doris Lessing, O coborâre în infern. Pe de altă parte, filmul Mar adentro, ce explorează o temă similară, poate reda experienţa interiorităţii pe peliculă doar traducând-o prin efectele active pe care aceasta le are asupra altor personaje. Cartea după care s-a făcut filmul omonim ce stă la baza acestui articol – Scafandrul şi fluturele de Jean-Dominique Bauby – oglindeşte tematic ambele producţii de mai sus. Dacă pretextul folosit în cazul romanului lui Lessing este cel al nebuniei, personajul principal plonjând în cele mai întunecate colţişoare ale eului împins de capriciile unei presupuse maladii mintale, în cele două filme, pretextul e o boală ce ţintuieşte personajul în nemişcare.

Autorul/naratorul/eroul principal din Scafandrul şi fluturele, Jean-Dominique Bauby (sau Jean-Do), este fostul redactor-şef al revistei franţuzeşti Elle, ce devine victima unui accident vascular-cerebral. După câteva săptămâni de comă, el se trezeşte prizonier în interiorul unui trup total inert, cu excepţia muşchiului pleoapei drepte. Precum într-un costum rigid de scafandru, suspendat în neclintire undeva la mare adâncime, unde nici un sunet nu îi poate fi auzit, Jean-Do îşi concentrează întreaga existenţă în interior. Aici creierul continuă să îi funcţioneze la fel de liber ca înainte, purtând spiritul cu uşurătatea unui zbor de fluture prin experienţe despre care partea din afară trupului nu dă nici un semn. Plasarea spectatorului în miezul experienţei celui lovit de atacul cerebral e făcută prin mutarea camerei de filmat tocmai la nivelul interior al personajului, unde unica fereastră spre exterior este un ochi. Experimentată direct, durerea celui care se autodescoperă paralizat aduce un debut în forţă al filmului, potenţat de folosirea unor unghiuri de filmare absolut inedite. Drama imposibilităţii de a comunica şi greutatea cu care Jean-Do reuşeşte să îşi însuşească un limbaj generat în totalitate de clipiri ale ochiului este evidentă. Şi cu toate astea, tonul poveştii nu este deloc unul plângăcios. Ţintuit în patul de spital sau în scaunul cu rotile, sărăcit de aproape toate însemnele prin care definim şi recunoaştem umanitatea – mai puţin ochiul, memoria şi imaginaţia – Bauby nu ne invită în metaforicul său costum imobil de scafandru pentru a ne demonstra că a devenit un sfânt. Departe de a se dori cronica lacrimogenă a unei boli absurde, ce întrerupe cursul unei vieţi deja complicate, filmul te mişcă profund tocmai în momentele descoperirii de gesturi şi porniri atât de vii şi de umane sub masca nemişcată a unui trup defunct. La fel ca pe vremea când era hedonistul posesor al unei vieţi tumultoase în inima urbană a Parisului, mereu generos cu ocheade aruncate femeilor frumoase, Jean-Do continuă să privească cu o poftă adolescentină decolteuri şi coapse dezvelite de rafalele de vânt ce mişcă nisipul pe plaja aflată în vecinătatea spitalului din Calais. Deşi transformat într-o „legumă” mută şi incapabilă de mişcarea vreunui muşchi în afară de cel al pleoapei, el continuă să râdă în hohote pe dinăuntru atunci când, spre exemplu, cel ce îi instalează un telefon în camera de spital presupune glumeţ că aparatul va fi folosit pentru telefoane anonime (de vreme ce clipirile nu se transmit prin receptor).

Cu acurateţea unui documentar, pelicula face o selecţie de detalii semnificative, povestite la persoana întâi, din viaţa personajului blocat într-un trup inert, având ochiul ca unică fereastră de comunicare cu exteriorul. Lansat într-o coborâre pe panta alunecoasă a introspecţiei, Scafandrul şi fluturele reprezintă o experienţă cinematografică rară, ce merită întreaga atenţie.

The Dark Knight

De ce ultimul film cu Batman e mai fain decat celelalte cinci filme cu Batman? (lista scurta, lenesa si fara absolut nicio pretentie de exhaustivitate)

- Fiindca e pentru prima data cand Batman nu mai e personajul principal. Thank God for that, avusesem parte de destula perfectiune! De data asta imparte evident podiumul cu Joker si cu Harvey Dent. Primul e jucat absolut genial de Heath Ledger, care aici face demonstratia finala (in toate sensurile posibile) a unui super talent actoricesc. Daca va lua Oscarul post-mortem, va fi un premiu binemeritat si nu o decizie emotionala/contextuala. Aaron Eckhart se descurca si el binisor, dar parca mai era loc.

- Fiindca nu exista nici o certitudine in film - haosul ce germineaza peste tot pe unde trece Joker se labarteaza din interiorul scenariului in insasi structura sa. Totul devine pus sub semnul intrebarii: nu stim adevarata poveste a cicatricilor sinistre de pe fatza lui Joker, nu putem prevedea ca triunghiul amoros va fi ciuntit tocmai in partea feminina, nu plecam de la film cu certitudinea unei victorii a binelui. Toate valorile sunt intr-o continua deconstruire si reconstruire, inclusiv fibra morala a celebrului justitiar din benzile desenate.

- Fiindca asteptarile cauzale pe care le ai ca spectator, modelate dupa consumul ridicat de scenarii turnate dupa retete celebre, nu scapa de ringhispilul incertitudinii generat de Joker. Cuplul scenarist-regizor Jonathan & Christopher Nolan tachineaza istetz dorinta spectatorului de a vedea o rezolutie clara, dupa o tehnica perfectionata in filme ca Memento si Insomnia.

- Fiindca aseara la bere, intr-un puseu vizionar menit sa deconspire conspiratiile, ne gandeam ca moartea lui Ledger face parte doar din bine regizata campanie de marketing a filmului, iar in realitate el sta si mai trage relaxat un fum cu Elvis pe Insula Pastelui :)

Running Dog / Don DeLillo

One of DeLillo’s early novels (first published in 1978), Running Dog looks at first like a thriller story (with his trademarked touch of irony) centered around the alleged existence of a pornographic film produced during the last days of Adolf Hitler’s life and starring the man himself as part of an orgy in the Fuehrerbunker. All characters in the book are involved to some degree in the search for this film: journalist Moll Robbins from Running Dog magazine, pornographic art dealer Lightborne, Senator & pornographic art collector Percival, Glen Selvy and Earl Mudger – both involved in a clandestine organization called Radial Matrix. Although no one has seen the film and its existence is highly questionable, everyone gets strongly involved in the search. Inside the mystery story frame, the book includes most of the topics that DeLillo will later on develop in famous novels like White Noise, Underworld and Cosmopolis. It's all about consumerism, isolated lives and fragmentary dialogs in late 20th century America, how tabloid media fills the world with useless, contradictory and confusing information etc.
In an interview with Anthony DeCurtis, published in 1988 in the Rolling Stone magazine, DeLillo explains the plot this way:
"What I was really getting at in Running Dog was a sense of the terrible acquisitiveness in which we live, coupled with a final indifference to the object. After all the mad attempts to acquire the thing, everyone suddenly decides that, well, maybe we really don't care about this so much anyway. This was something I felt characterized our lives at the time the book was written, in the mid to late seventies. I think this was part of American consciousness then."

Favorite quote (that appears in Cosmopolis as well): “The logical extension of business is murder” (In Running Dog it’s a quote from Chaplin, whereas in Cosmopolis it’s just a line Eric delivers after sleeping with the girl with “cinnamon skin” & a bit more than 6% of body fat).

Ce nu înţeleg din bucăţica de America în care locuiesc temporar

(probabil pentru că vin dintr-o ţară mică, provincială şi barbară):

1. De ce aproape toate persoanele de sex feminin care predau la universităţile din Ivy League sunt lezbiene?

2. Cum poţi vorbi ore întregi despre accesorii absolut futile care se ataşează MacBook-ului sau despre ce tip de cornflakes mănânci dimineaţa şi de ce? (am impresia ca Seinfeld a stricat definitiv radarul de măsurare a importanţei)

3. De ce atât de mulţi oameni sunt atât de exhibaţi, i.e. vorbesc tare şi gesticulează pe stradă, râgâie, cântă, mimează nişte paşi stereotipi de dans când sunt fericiţi?

4. De unde au atâta energie pentru a fi fericiţi? Sau, mă rog, pentru a mima un entuziam nesfârşit şi o mirare veselă.

5. De ce adesea când merg pe stradă şi văd o persoană venind din sens opus am nevoie de câteva minute pentru a-mi da seama dacă e bărbat sau femeie?

6. De ce atunci când un bărbat te ciupeşte de fund într-un bar se cheamă că este "disrespectful" şi că te tratează ca pe un obiect sexual (deci merită pălmuit), dar când o femeie spune despre altă femeie că are picioare mişto sau că "I'dfuck'er" se consideră că e o mică eroină nesupusă a societăţii patriarhale (care nu ştiu de ce se mai cheamă aşa) şi, deci, merită aplauze?

7. Dacă votul este o chestie ce ţine de opţiunea privată, de ce oamenii îşi pun în faţa casei afişe cu "Vote for Obama"?

8. Cum pot fi cărţile la mâna a doua atât de penibil de ieftine?

9. Cum poate fi mâncarea servită în porţii atât de mari, la preţuri atât de mici (în comparaţie cu oriunde în Europa, at least)? Şi cum e posibil ca în condiţiile astea majoritatea lumii să tot bombăne că totul e prea scump de când cu creşterea preţului benzinei?

Philip Roth / M-am măritat cu un comunist

O poveste absolut fascinantă plasată de cealaltă parte a Cortinei de Fier (dacă o privim, desigur, din loja imperiului sovietic :)). Mai exact, pe fondul Americii anilor '50, adică în miezul unei perioade cunoscute sub numele de “era McCarthy”, când presupuşii comunişti americani păreau să fie vânaţi cu aceeaşi rapacitate ca anti-comuniştii din partea noastră de Cortină. Spun “păreau” pentru că nu cred că am putea vreodată să punem egal între efectele represiunii pe model sovietic şi cele ale vânătorii de comunişti desfăşurate sub steagul lui McCarthy.

Dacă păstrăm proporţiile însă (“democraţie” vs. “totalitarism”) şi privim cu atenţie, cartea lui Philip Roth relevă absurdul şi aleatoriul demersului îndreptat împotriva celor bănuiţi de “legături cu duşmanul” cu o acurateţe ce aminteşte de râvna cu care erau scoşi în careu “duşmanii poporului”.

Ce surprinde cititorul educat în tradiţia democratică (cred) în cazul ce face subiectul romanului lui Roth este iraţionalul extinderii listei de suspecţi asupra tuturor celor ce se fac “vinovaţi” de, spre exemplu, lecturarea lui Marx sau de proclamarea idealurilor atât de atractive şi, finalmente, umaniste ale egalităţii şanselor şi justiţiei sociale.

Cred că e interesant de citit această carte în anul 2008 pentru că:

- Te face să vezi ridicolul pornirilor propagandist-stahanoviste cu care Marx este eliminat din cele mai multe programe de studiu universitar în partea asta a defunctei Cortine, deşi filozofia lui a inspirat o întreagă generaţie de gânditori/teoreticieni care se studiază acum în lumea civilizată.

- Arată cât de uşor se coboară pe panta alunecoasă a nerespectării drepturilor civile, chiar şi în democraţii superconsolidate precum cea a Statelor Unite. Şi mă gândesc aici la abundenţa legilor care pun presupusa ameninţare a terorismului mai presus de drepturile civile, lărgind nepermis de mult aria de “suspecţi” – de la Patriot Act la legea prin care militanţii pentru protecţia animalelor sunt şi ei băgaţi în oala cu terorişti sau la FISA (amendată îngrijorător în urmă cu doar câteva zile, cu concursul drăguţului de Obama). Altfel spus, panta alunecoasă ce transformă un stat democratic într-unul totalitar, prin eliminarea lentă dar consecventă a câte unei libertăţi.

Exerciţii de memorie

Deşi acest lucru nu e evident din primele (zeci de) minute de vizionare, ecranizarea făcută de Liev Schrieber după cartea lui Jonathan Safran Foer – Totul e iluminat – stă fără îndoială sub semnul unui demers asumat al aducerii aminte. Iar dacă la început pare să fie un exerciţiu de memorie personal, întreprins de descendentul unei familii de emigranţi dintr-o nevoie firească de descoperire a originilor, în final se dovedeşte a fi o practică vitală pentru păstrarea vie (chiar dacă doar la nivel imaginar), prin rememorare, a unei întregi comunităţi evreieşti din Ucraina.

Filmul Totul e iluminat se află de la bun început sub marca debutului. Are un scenariu şi o regie semnate de un tip care nu a mai scris sau regizat vreun alt film înainte (Liev Schrieber e cunoscut la Hollywood mai degrabă ca un actor marginal, să nu zic mediocru, având în portofoliu mai mult roluri secundare şi prezenţe în seriale de televiziune decât vreo prezenţă notabilă într-un film). Are un protagonist a cărui experienţă în lumea filmului e, de asemenea, minimală (Eugene Hutz – de profesie solist al trupei Gogol Bordello, născută într-un bar de imigranţi est-europeni din East Village, New York, combinând oximoronic în concerte incendiare furia muzicii punk cu voioşia ce rezonează inconfundabil din viorile lăutarilor ţigani). Pe deasupra, are un al doilea protagonist ce poartă bine lipit pe frunte abţibildul imaginar cu numele „Frodo”, de la personajul de basm din Stăpânul inelelor ce l-a făcut celebru pe marile ecrane (Elijah Wood – aflat aici într-un rol cu semnificaţii diametral opuse faţă de cel jucat în populara poveste adresată în special audienţelor între 8 şi 15 ani). Nu în ultimul rând, filmul e ecranizarea celebrului prim roman al lui Jonathan Safran Foer, publicat pe când acesta avea doar 24 de ani, şi care l-a ridicat rapid pe valul celebrităţii în lumea literară americană.

Autor şi protagonist al poveştii, Jonathan Safran Foer (interpretat de Elijah Wood) joacă rolul americanului venit în Ucraina pentru a descoperi rădăcinile familiei sale evreieşti într-un sat care nu mai apare pe nicio hartă. Trochenbrod este numele shtetl-ului din care bunicul lui Jonathan a reuşit să scape chiar înaintea invaziei naziste din 1942. Indiciile ce se adună de-a lungul poveştii şi prevestesc o dramă amânată culminează la final prin corelarea cu drama cumplită a Holocaustului. Din satul în care bunicul Safran şi-a petrecut cei mai frumoşi ani ai tinereţii, în Ucraina actuală a mai rămas o singură casă. Întregul rest al comunităţii a fost ras de pe faţa pământului de către trupele naziste.

Descoperind pas cu pas dedesubturile acestei poveşti şi punând cap la cap detaliile sale, Jonathan dezvăluie treptat pasiunea ce îl caracterizează. Încă de la început el ne este prezentat drept „Colecţionarul”, şi aflăm că se ocupă cu adunarea minuţioasă de obiecte ce facilitează exerciţiul memoriei: un medalion din ambră, chei de la uşi care nu mai există, bilete expirate, poze îngălbenite, pietricele şi pumni de pământ dintr-un loc în care nu se va mai întoarce curând – toate închise ermetic în pungi mici de plastic, datate, numerotate, agăţate pe un perete şi incluse într-un catalog. Într-un război angajat cu uitarea, el reconstruieşte întregi existenţe din detalii mărunte, strângând obiecte ce vorbesc de la sine despre momente importante din viaţa celor care le-au deţinut. Medalionul mare din chihlimbar, cu o lăcustă întreagă imortalizată în interior, este punctul de pornire către un exerciţiu de aducere aminte ce depăşeşte pereţii camerei în care se află colecţia lui Jonathan. El regăseşte acest medalion la gâtul unei femei pozate alături de bunicul său înainte de plecarea acestuia din Trochenbrod.

Aventurarea în misterele unui est întunecat, marcat de persecuţiile antisemite prevalente în Europa secolului trecut chiar şi înainte de ascensiunea nazistă, este privită în paralel cu ruptura actuală pe care o resimte călătorul apusean aterizat la Odessa. Întâmpinarea lui Jonathan la gară de către aşa-zisul său translator, Alex (vorbitor al unei engleze ce mi-a amintit de cea a zâmbăreţului preşedinte ce decreta că „ză dacs cam from ză tracs” prin anii ’90), aduce filmul în sfera unei veritabile pastişe la adresa lui Kusturica. Lăutarii care fug pe peron alături de trenul (încă în mers!) în care se află Jonathan, şi cântă în acelaşi timp, fac parte dintr-o scenă parcă scoasă din Pisica albă, pisica neagră. „Exoticul” atmosferei balcanice/est-europene e întreţinut de-a lungul întregului film, pigmentat de modul brutal în care se exprimă afecţiunea în familia ucraineană, de uimirea cu care e privit obiceiul lui Jonathan de a evita să mănânce carne (de parcă vegetarianismul ar fi un comportament de extraterestru) ş.a. Melanjul dintre această ironie pe alocuri amară şi cumplita soartă a comunităţii evreieşti pe care Jonathan şi Alex o readuc la viaţă prin rememorare transformă filmul într-un experiment special, la rândul său greu de uitat.

L'avocat de la terreur

I'm definitely planning to see this soon.

Amor latino

Cum se poate converti un roman de peste 400 de pagini într-un film de aproximativ două ore? Evident, luând decizii drastice la nivel narativ. În mod inevitabil, povestea este sfâşiată în bucăţele şi secvenţe, episoade cu eticheta „important” sau, dimpotrivă, „dispensabil”. Acestea sunt studiate cu atenţie, disecate, triate şi aşezate apoi pe o listă ierarhizată după importanţă, conform viziunii scenaristului şi a regizorului, oferind la final o versiune digerată a romanului. Ce rezultă e un fel de selecţie tip „best of”, gata interpretată şi împachetată într-un mod atractiv, animată de actori care au dinţi impecabili şi ten imaculat, îmbrăcaţi în costume ce se integrează perfect în coloritul decorului.

Dacă aţi citit romanul lui Garcia Marquez – Dragostea în vremea holerei – s-ar putea să fiţi foarte dezamăgiţi de deciziile regizorului responsabil cu ecranizarea frumoasei poveşti sud-americane: Mike Newell (autor al unor filme destul de variate ca gen, de la Donnie Brasco la Harry Potter 4, şi laureat al premiului BAFTA pentru Patru nunţi şi o înmormântare). Procesul de simplificare, marketizare şi prioritizare a episoadelor componente, la care e supusă cartea lui Marquez în laboratorul creativ patronat de Newell, este atât de intens şi duce la schimbări atât de drastice, încât la final totul devine redus la urmărirea unui subţire fir narativ pe care se defăşoară cronologic o poveste de dragoste extrem de longevivă. Întreaga suită de artificii scriitoriceşti ce dau credibilitate poveştii – altfel, profund neverosimilă – şi fac din roman o lectură savuroasă, greu de lăsat din mână, este aproape complet neglijată în procesul de convertire pentru marele ecran. Cadrul hipnotic şi atât de seducător al realismului magic, în care distorsiunile aduse realităţii fac parte dintr-un mecanism asumat şi construit treptat, cu răbdare şi har, pentru a face orice întorsătură narativă să pară posibilă, este în întregime ignorat de varianta cinematografică a romanului.

Ce rămâne după ce farmecul inconfundabil al scriiturii lui Marquez este raşchetat de pe scheletul narativ? O telenovelă, desigur. O producţie de serie care s-ar fi putut numi la fel de bine „Amor latino” sau „Pasiune înflăcărată” (şi în felul ăsta nici n-ar mai fi creat false aşteptări audienţei). Insistenţa obsesivă cu care protagonistul Florentino Ariza îşi urmăreşte iubita, Fermina, nu poate fi văzută decât într-o lumină ridicolă în spaţiul artificial şi neverosimil al ecranizării romanului Dragostea în vremea holerei. Prea puţin timp e acordat aprofundării şi consolidării unei aparenţe credibile a iubirii ce durează peste 50 de ani. În schimb, avem o avalanşă de declaraţii de iubire eternă, fidelitate totală şi dragoste „nesfârşită ca marea”. Scoase din contextul romanesc, ele nu par decât nişte accesorii ieftine din recuzita răsuflată a dulcegăriilor romantice.

Ridicolul e sporit de faptul că regizorul pare să nu se fi putut hotărî dacă să folosească o distribuţie vorbitoare de spaniolă sau de engleză. Aşa că şi-a ales una care vorbeşte o engleză cu accent spaniol! Trupa internaţională de actori, din care fac parte spaniolul Javier Bardem, italianca Giovanna Mezzogiorno, (pe jumătate) americanul Benjamin Bratt, plus alţi câţiva actori de Hollywood cu origini sud-americane, psalmodiază pe diverse voci şi tonuri o veritabilă spangleză, făcând acţiunea să pară că se petrece mai degrabă în New Mexico (care, în ciuda numelui, se află în Statele Unite) decât în Columbia.

Florentino Ariza (jucat de Javier Bardem, într-un rol slab şi greu de asimilat după cel memorabil din Nu există ţară pentru bătrâni) este bărbatul sensibil ce visează la a sa fecioară despletită, pe care nu mai conteneşte să o asemene cu o „zeiţă încoronată”, un „trandafir” sau alte simboluri desuete, şi reuşeşte să fie un campion al ridicolului în acest film. Dincolo de faptul că plânge în braţele mamei, vomită de emoţie şi scrie corespondenţă de afaceri în versuri cu iz romantic, acest personaj se consideră virgin din punct de vedere spiritual şi „fidel” iubitei Fermina, în ciuda faptului că prin pat îi trec peste 600 de amante efemere (ale căror nume le notează cu grijă într-un caiet). În vreme ce în carte simptomele patologice ale iubirii duc la trasarea unei paralele de succes între aceasta şi holeră, dragostea în sine fiind o boală, iar argumentul în favoarea virginităţii e susţinut în rama realismului magic, în film asocierile sunt forţate şi neverosimile. Unica şansă a acestei pelicule este interpretarea ridicolului într-o notă comică – lucru nu foarte greu de realizat după ce vedem o explicită scenă amoroasă în care „performer” e septuagenarul Floretino. Dar declaraţiile înflăcărate de iubire veşnică, serenadele din faţa balconului, scrisorelele de amor puse pripit în plicuri parfumate, alături de o şuviţă de păr, precum şi acordurile romantice scâncite de Shakira pe coloana sonoră a filmului, mă fac să cred că intenţia regizorului rămâne aceea de a se situa într-un registru serios. Din păcate, acest demers transformă iremediabil filmul într-un anacronism fără speranţă, ce utilizează un tipar mult prea vechi şi demonetizat, neîmprospătat nici măcar de ocazionalele peisaje columbiene filmate foarte frumos.

Binele o duce rau in Romania

Unul dintre cele mai faine postere pe care le-am vazut in ultima vreme. Varianta cu rezolutie mai buna se gaseste aici.

Ideea e un Superman in mizerie. Imi plac detaliile ce vorbesc de la sine: bucataria de garsoniera (traversata de eterna sarma cu rufe puse la uscat), geamul cu vopsea scorojita, colectia de sacose agatate de robinetul caloriferului, aragazul acoperit cu staniol, calcatorul din anii '80, linoleumul kitschos, calendarul ortodox, borcanul cu muraturi puse in debara, si - finalmente - alura umila/uimita/pricajita/vaishamaristica a personajului + costumul prins cu cleme la uscat.

Bangladeşul londonez

Personajele silite să ciopârţească fără milă valorile societăţii lor de origine pentru a le asorta cu cele ale unei societăţi de adopţie reprezintă o prezenţă frecventă în cinematografia europeană a ultimilor ani. După cum aminteam cu câtva timp în urmă într-un comentariu pe marginea filmului The Namesake, realizat de Mira Nair după best-seller-ul lui Jhumpa Lahiri, criza de identitate, ca efect social al emigrării, este o vizibilă marcă tematică în producţiile contemporane ale regizorilor europeni. Profunda incertitudine şi lipsa de repere lăsată în urmă de ambiguizarea valorilor originare este urmărită la personaje marcate de marginalizare şi de umbra mereu prezentă a eşecului de adaptare în exil. Drama situării permanente la mijlocul distanţei dintre două culturi o găsim în filmele regizorului german de origine turcă, Fatih Akin, unde personaje aflate în derivă în mijlocul societăţii de adopţie caută puncte de sprijin într-o societate originară în care, însă, tot nu se mai regăsesc (Cu capul înainte, Solino, Filiera kebab). O vedem şi în filme de-ale regizorului austriac Michael Haneke (Ascuns, Cod necunoscut), în care apar studiate etichetele stereotipe ataşate comunităţilor emigrante în culturile de adopţie – de la barbari şi răufăcători la membri inferiori, demni de milă ai societăţii.
Transferul acestei tematici din actualitatea imediată a lumii europene pe terenul ficţional al cinematografiei este confirmată de scenariul filmului Brick Lane, adaptat după romanul omonim cu care a debutat scriitoarea britanică de origine bengaleză, Monica Ali. Plasată geografic în preajma străzii ce dă numele filmului, din mijlocul unui cartier londonez în care inscripţiile şi anunţurile de pe uşile blocurilor sunt bilingve (engleză şi arabă), povestea pendulează de fapt între dezolantul peisaj urban al unei Londre întunecate şi reci, şi imaginea unui Bangladeş imaginar, fixată într-o primăvară perpetuă, cu copaci mereu înfloriţi şi copii ce se zbenguie veseli în ploaia caldă. Oscilarea între griul Londrei reale şi soarele veşnic de pe câmpiile bengaleze e prilejuită de escapadele eroinei principale din prezent într-un trecut idilizat.

Nazneen e o tânără fermecătoare ce îşi părăseşte satul natal din Bangladeş plecând într-o zi cu barca, îmbrăcată în cel mai frumos sari al ei. Are 18 ani şi pleacă pentru a se căsători cu un bărbat pe care nu l-a văzut niciodată şi care locuieşte în Marea Britanie. Bărbat ce se dovedeşte a fi un anti-Făt-Frumos desăvârşit: în vârstă, obez, suferind de mania grandorii şi situându-se mereu la limita ridicolului când îl parafrazează pe Jung sau emite nesfârşite monologuri pentru a-şi expune ostentativ cunoştinţele ce, proclamă el, îl situează deaspra vulgului ignorant.
După cum probabil aţi ghicit deja, construcţia aparentă a filmului urmează drumul bătătorit ale producţiilor romantice. Bărbatul respingător căruia trebuie să îi fie un fel de sclavă tăcută nu are nimic în comun cu arătosul pe cal alb la care, probabil, se aşteaptă orice adolescentă dintr-un mediu similar cu al eroinei din Brick Lane. Picături de Bollywood marchează naivitatea candidă a dorinţelor neexprimate de Nazneen, femeia ce nu a cunoscut dragostea adevărată decât, probabil, în tonurile romanţate ale unei melodrame la televizor. Viaţa în mijlocul căreia aterizează fără drept de apel (considerându-se, la început, mai degrabă norocoasa câştigătoare, decât victima unei căsătorii aranjate) nu corespunde defel aspiraţiilor unei adolescente visătoare. Filmul face un salt în timp între plecarea ei din Bangladeş şi momentul în care are deja două fiice ce vorbesc o engleză fără poticneli. Deducem că în intervalul absent are loc calmarea serenă a dezamăgirii lui Nazneen şi transformarea ei într-o perpetuă tăcere.
Poate cel mai mare merit al filmului se află în talentul cu care tânăra regizoare Sarah Gavron redă liniştea şi tăcerile lui Nazneen, speranţele ei nespuse şi grija resemnată cu care le reprimă. Camera de filmat observă cu răbdare şi redă sufocarea calmă a femeii izolate în apartamentul strâmt din cartierul londonez, pentru care ziua se consumă lent între îndatoriri casnice şi ocazionale priviri pe furiş din spatele perdelei spre curtea betonată a blocului. Filmul redă cu delicateţe emoţiile înăbuşite de Nazneen, relevând fără a spune tumultul din spatele calmului ei veşnic. Cadrele domoale, lente, redau cu multă claritate stările, avalanşa de sentimente generate de un gest minuscul, mişcările luminii şi alte detalii specifice unei viziuni cinematografice romantice, fără însă a banaliza sau da impresia că avem în faţă o producţie de serie.
Contrar reţetei romantice, povestea reală de dragoste pe care Nazneen ajunge să o trăiască, în afara mariajului nefericit, alături de Karim, nu se sfârşeşte cu „...şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”. Nu pentru că, asemeni Julietei sau lui Romeo, vreunul dintre cei doi s-ar decide să îşi ia viaţa din prea multă dragoste. Ci dintr-un motiv neaşteptat de prozaic, poate chiar puţin neverosimil: Nazneen nu vrea să îşi dezamăgească şi umilească soţul prin acest adulter, ba chiar descoperă, în urma aventurii cu Karim, că o leagă de soţul ei o afecţiune trainică, deşi lipsită de vreun fior pasional. Finalul aduce o binevenită întoarcere de situaţie, obligând spectatorul să reevalueze calificativele ataşate personajelor pe parcursul filmului.

Lady in the Water

Though judging from the film’s bad reviews, I understand most critics did not interpret director M. Night Shyamalan’s intentions as going anywhere near a parody meant to deconstruct the traditional narrative patterns used by fairytales, my reading of this film is certainly around that genre. Frankly, I just couldn’t stop laughing throughout the whole thing.

What Shyamlan does is to take all the typical bits and pieces that make up a classical fairytale (characters with magic powers, a complicated plot that needs to be deciphered etc.), pull them out of their normal setting (which would probably be an old castle, an enchanted forest or something else of this kind) and relocate them in the most prosaic place possible: a block of flats! Can you have a fairytale in a block of flats? Shyamalan is careful enough to find a modern-day, urban equivalent (a neighbour) for each of the archetypal characters you normally find in a fairy-tale. There is a “princess” (the narf / lady in the water), a “guardian”, a “healer”, an “interpreter”, a “scrunt” and a few more others. There is also the traditional confrontation between good and evil, but in addition I see plenty of hints all over the place that this is just a subversive representation of stereotypical formulas. Among them, I found the funniest and the most revealing to be the voice of the character called Harry Farber, who functions as a sort of meta-narrator framing the story according to the expectations raised by a classical narrative pattern (but doing so on an obviously satirical tone).

Though I understand that after films like The Sixth Sense and Signs, reviewers are not very willing to associate Shyamalan with parody and satire, I think this is a perfectly viable reading. Briefly put, Lady in the Water's script is nothing but a sample of Postmodern writing reevaluating traditional narrative structures.

Parfumul adolescentin al suicidului

Sofia Coppola. Numele celei ce a rescris pentru ochiul camerei şi apoi a regizat Sinuciderea fecioarelor (The Virgin Suicides) de Jeffrey Eugenides vorbeşte de la sine. Chiar şi fără a presupune că talentul regizoral s-ar transmite genetic, este destul de evident că fiica celui ce a produs câteva dintre cele mai celebre filme ale secolului – de la Apocalipsul acum (Apocalypse Now) la trilogia Naşul (The Godfather) – nu şi-a început cariera pe platourile de filmare din umbra anonimităţii. De fapt, o privire scurtă peste cronica începuturilor ei cinematografice arată că primele apariţii în faţa camerei s-au petrecut pe când era încă în scutece, în prima şi a doua parte din Naşul (The Godfather). Apoi într-o mare parte din filmele regizate de Francisc Ford Coppola în anii ’80. Şi în cele din urmă în câteva roluri mici în următoarea decadă, printre care şi Războiul Stelelor (Star Wars: Episode I). Nici unul nu a atras atenţia pozitivă a criticii.
Paradoxal, deşi a gravitat practic de la naştere (cu primul rol jucat la 1 an!) în atmosfera platourilor de filmare şi a vedetelor de cinema – căsătorită cu Spike Jonze, verişoară cu Nicholas Cage şi Jason Schwartzman – Sofia Coppola şi-a făcut adevăratul debut la Hollywood abia cu Sinuciderea fecioarelor. Doar ajunsă în spatele camerei de filmat a început să schiţeze trăsăturile unui stil cu adevărat personal, proiectându-şi cadrele cu o răbdare şi fineţe atât de distincte şi rare în era filmului de acţiune. După cum poate vă amintiţi din Rătăciţi printre cuvinte (Lost in translation) şi din mai recenta peliculă Marie-Antoinette, filmele Sofiei Coppola îşi păstrează un aer separat de mainstream, alunecând în afara obişnuitelor aşteptări cauzale ale audienţei. Da, în filmele ei de obicei “nu se întâmplă nimic”. Sau oricum, schema narativă cuprinde un şir scurt de evenimente, de multe ori cu o legătură aproape inobservabilă între ele. Tiparul unei expuneri limpezi sau al unui final cert, cu valoare de verdict unic, este ocolit cu încăpăţânare. Construite integral pe baza imaginii, bazate mult mai mult pe gestică decât pe dialog, filmele semnate de Sofia Coppola te scufundă între cortinele groase ale unei atmosfere dense.
În Sinuciderea fecioarelor, debutul încurajat de critici în 1999, apare chiar şi ceva din reţeta clasică a unei poveşti misterioase. Dar coerenţa narativă e doar simulată. Filmul reconstruieşte episoade din povestea celor cinci surori Lisbon şi drama secretă a sinuciderii lor, prin ochii şi vocea unuia dintre adolescenţii care, la vremea întâmplărilor, au adulmecat vrăjiţi fiecare pas al surorilor. Cadrul în care filmul aşterne idiosincrasiile adolescentine din casa Lisbon, pendulările maniaco-depresive între explozii de fericire şi căderi abrupte în melancolie, stânjeneala şi roşeaţa atât de specifice vârstei, este o suburbie din Michigan, în mijlocul anilor ’70. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary şi Theresa sunt fiecare născute la câte un an distanţă, iar la primele cuvinte rostite de vocea auctorială, cea mai mică are 13 ani şi cea mai mare, 17. Crescute sub ochiul vigilent al unei mame autoritare (Kathleen Turner) şi al unui tată prezent, dar neglijabil (James Woods), cele cinci fete, văzute prin ochii îndrăgostiţi ai naratorului, duc o viaţă semi-divină.
La fel ca în romanul lui Eugenides, filmul petrece foarte mult timp aplecând o lupă peste cele mai mici detalii din casa Lisbon. De la jurnalul colorat şi plin de abţibilde cu inimoare al Ceciliei, la “copacul mort” din faţa casei, împotriva tăierii căruia fetele ies în cămăşi de noapte într-o dimineaţă şi fac un zid uman. Apoi la toate jucărioarele şi sticluţele cu ojă, eşarfele sclipitoare şi hainele aruncate prin camere, dulăpiorul din baie pe post de mic depozit burduşit cu accesorii feminine, lenjeria intimă pe care Lux (Kirsten Dunst) mâzgăleşte cu carioca numele băiatului preferat. Cu răbdarea şi perseverenţa unui documentarist, naratorul înşiruie toate detaliile pe care reuşeşte să le adune ca mărturie despre viaţa surorilor Lisbon. Totul pentru a rezolva misterul care conduce întreaga poveste înainte şi care înveleşte într-o perdea de nepătruns sinuciderea tuturor celor cinci. Soluţii posibile se îngrămădesc în subtext: conflictul dintre generaţii, educaţia excesiv de autoritară, întorsăturile temperamentale ale anilor adolescenţei. Parcă nici una nu aduce o justificare clară. Şi tocmai aici se vede cel mai clar faptul că structura narativă condusă de rezolvarea unui mister este numai aparentă, iar filmul nu lasă în urmă un final, ci doar greutatea atmosferei, pictată în culori atât de pătrunzătoare, încât o porţi în minte zile întregi după vizionare.

Un film nu-ştiu-cum (caut etichetă)

Western? Thriller poliţist? Film noir? Horror plin de violenţă? Lista de genuri pe care le-am putea îngrămădi pe eticheta filmului ce şi-a revendicat în acest an patru premii Oscar, trei premii BAFTA, plus zeci de alte nominalizări şi premii la festivaluri din întreaga lume, nu se opreşte aici. Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), pelicula regizată de fraţii Coen după romanul omonim al lui Cormac McCarthy reuşeşte să pună în încurcătură pe orice adept fidel al clasificărilor riguroase. Asta după ce îi dezamăgeşte toate aşteptările de tip cauzal privind scenariul.

Dacă vă spun că acţiunea se petrece în Texas, că implică o crimă sângeroasă în deşert, mexicani certaţi cu legea şi un şerif adulmecând urmele răufăcătorilor, verdictul e simplu: western. Avem tot ce ne trebuie în el: cowboy ce vorbesc molcom şi cântat cu dulcele accent sudic, îşi poartă pălăriile cu boruri ridicate, cămăşile în carouri, blugii şi cizmele din piele de crocodil, cu bot ascuţit, iar la nevoie mânuiesc abil puşca – pe scurt, respectă tipicul până la ultima literă. Aproape că ne-am aştepta să apară Clint Eastwood călare de pe undeva, cu teaca pistolului mereu deschisă, şi în final punând cătuşe făptaşilor mexicani. Dar Eastwood întârzie. În locul lui îl avem pe Tommy Lee Jones, cel puţin la fel de bun, şi jucând pe un teren ce îi e foarte apropiat tematic, nu numai pentru că actorul e texan din naştere, ci şi pentru că în 2005 a debutat regizoral cu un film localizat tot în proximitatea imediată a deşertului: western-ul Cele trei înmormântări ale lui Melquiades Estrada (The Three Burrials of Melquiades Estrada).

Dacă adaug că întreaga acţiune se învârte în jurul unei valize pline cu două milioane de dolari, bani destinaţi unei tranzacţii cu stupefiante sfârşite printr-o crimă sângeroasă, eticheta pare din nou simplu de dedus: thriller poliţist. Deşi fără prea multe urmăriri cu maşini în viteză sau schimburi dramatice de focuri, filmul cultivă un suspans ce te ţine absolut lipit de ecran. Suspans fără cuvinte, cu miză aproape exclusivă pe imagine şi sunet. Puţinele dialoguri funcţionează mai degrabă ca tuşe de umor negru, decât ca piese în puzzle-ul imposibil al unui lanţ de crime. Dar dacă pe parcurs încă mai tragi speranţe că la un moment piesele dislocate se vor uni într-un întreg, finalul e o decepţie totală. De nicăieri începe să ruleze genericul cu distribuţia, tocmai când aşteptai un deznodământ care să dea sens şirului lung şi sângeros de omoruri, ce aduce filmul aproape de sfera unui horror violent. Cu o mină implacabilă şi o atitudine terifiant de calmă, ca scoasă dintr-un film de Hitchcock, Javier Bardem este cel care joacă rolul psihopatului suprem, ce ucide sistematic şi meticulos cam toate personajele pe care le întâlneşte. Silenţios, sobru şi cu sânge rece, el urmăreşte „norocosul” găsitor al valizei cu două milioane de dolari.

Prezenţa ucigaşului tăcut şi interioarele în care el îşi duce la bun sfârşit crimele fac din film o experienţă apropiată genului noir. Spaţiile obscure, întunecate, violenţa gratuită, zugrăvită cinic, story-ul discontinuu, aflat la limita incredibilului, şi crimele comise fără a clipi sunt coduri vizuale şi tematice care aduc elemente noir. Poate cea mai şocantă dintre toate este una dintre primele scene, în care personajul interpretat de Bardem, având mâinile legate cu cătuşe, reuşeşte să ucidă un poliţist. Îl surprinde din spate şi îl sugrumă cu lanţul cătuşelor. Sunt câteva secunde lungi în care cei doi se zbat încleştaţi pe podea, unicele sunete audibile fiind gâfâielile victimei în preajma sufocării şi scârţâitul pantofilor săi pe podea, agitându-se în ritmul turbat al apropierii morţii.

Actriţa Kelly Macdonald, care s-a transformat din adolescenta scoţiană temperamentală ce apare în Trainspotting într-o veritabilă femeiuşcă texană pentru a juca în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), vorbeşte despre încadrarea tipologică a filmului în alţi termeni. Într-un interviu în culisele de pe platoul de filmare, ea dă un verdict tranşant: „E vorba pur şi simplu de marca fraţilor Coen. E un film ce le poartă amprenta cinematografică”.

Citându-l pe Stanley Kubrick printre influenţele cinematografice, Ethan şi Joel Coen sunt doi realizatori ce în ultimii ani au devenit cunoscuţi mai degrabă pe scena neconvenţională a filmului independent decât la Hollywood. După succesul din anii ’90 al peliculei Fargo (ce le-a adus un alt Oscar pentru scenariu), cei doi au continuat să scrie şi să facă filme ce deviază într-un mod proaspăt de la şabloanele hollywoodiene. Pelicule ca Marele Lebowski (The Big Lebowski) şi Confesiunea unui anonim (The Man Who Wasn’t There) consolidează trăsăturile unei mărci cinematografice numite „fraţii Coen”. Melanj de film noir şi accente de umor cinic, aplicarea subversivă a scenariului tipizat al filmului poliţist, evitarea oricărei structuri narative de tip cauză-efect în favoarea unor surprize perpetue pentru audienţă – iată câteva dintre trăsăturile mărcii personale a celor doi. Deloc uşor de urmărit pentru spectatorul obişnuit cu producţii de serie în care ştie cam de la început cum se va finaliza povestea, dar continuă să se uite din inerţie sau plictiseală, Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men) aduce o variaţie binevenită în cinematografia americană.

C'est a moi ktu parles comme ca, mec?

Found this great pic from La Haine recently. Captures the film's atmosphere just perfectly. And it's such a great pastiche of Taxi Driver!