Post Tenebras Lux

Un rezumat de un singur cuvânt al lui Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas ar putea fi "nelinişte". Iar asta în ciuda unor pasaje de aparentă acalmie sau chiar fericire pe care familia ce stă în centrul filmului - plasată într-o zonă rurală mexicană, deşi cu un evident şi pregnant trecut urban - le petrece.

Neliniştea e impregnată în întregul decor pe care e colorată realitatea, ca într-un film de Haneke. Deşi izbucniri cu adevărat violente sunt puţine, rare, şi prea puţin explicite, spectrul unei agresiuni iminente pluteşte pretutindeni. Frica, certitudinea că ceva cumplit e pe cale să se întâmple. În plus, anxietatea urbană e departe de a fi fost lăsată în urmă odată cu părăsirea oraşului. Ea îşi urmează credincioasă victimele în noul spaţiu, de data asta rural, în care ele speră să îşi găsească liniştea. 

Post Tenebras Lux e un amalgam de vise, fantezii şi episoade parţial sau total reale. Nu ştim în ce măsură, nici nu contează. Un fir roşu se discerne printre întâmplări şi replici mai mult sau mai puţin imaginate. 

Spre deosebire de The Tree of Life al lui Malick, cu care Post Tenebras Lux împărtăşeşte un oarecare apetit de a explora adevăruri fundamentale despre viaţă şi despre dispariţia ei, filmul mexican e mai sărac în derapaje emfatice. Privitorului îi revine mai multă libertate de a înţelege singur, de a reflecta pe cont propriu. 

Apoi sunt acele câteva scene de o nebănuite desăvârşire regizorală. Mă gândesc mai ales la scena de debut, în care camera urmăreşte o fetiţă de doi ani plimbându-se printr-o cireadă de vaci într-o lumină de crepuscul, la începutul unei ploi de vară, şi care e de o frumuseţe pe care mi-e imposibil să o explic în cuvinte. 

Precious: Poveste din Harlem

„Violată și bătută de părinți, o tânără analfabetă naște pentru a 2-a oară la doar 16 ani!” Așa ar putea să sune rezumatul filmului Precious, în varianta tabloidă. Adaptat după romanul Push al autoarei afro-americane Sapphire, filmul pare să aibă toate ingredientele necesare unui articol numai bun pentru publicații de tip Click sau Libertatea. Povestea o are în centru pe Precious Clarice Jones, o tânără de 16 ani și 120 de kilograme, care e pe cale să nască un al doilea copil rezultat din violurile repetate ale tatălui ei. Unde se întâmplă asta? Nu într-o țară din lumea a treia. Și nici în Ferentari. Ci în cartierul Harlem din New York, cândva pe la sfârșitul anilor '80. Decorul arată cam așa: străzi pline cu mormane de gunoi și clădiri demolate, pe unde mișună dependenți de droguri, sau apartamente minuscule și mizere, în care își duc viața sordidă familii ce trăiesc exclusiv din ajutorul social. 

Hiperdramatismul și ineditul sinistru al vieții duse de protagonistă s-ar asorta perfect cu un supratitlu de tip „Senzațional! Șocant!”. Dar deși atunci când îi rezumi povestea ea pare să aibe suflul artificial al unei reportaj de OTV, prin lentila regizorului Lee Daniels lucrurile arată altfel. Balansând mereu camera între realitatea macabră la care e condamnată Precious și fanteziile inspirate de MTV din mintea ei, regizorul reușește să construiască un film de o veridicitate greu de contestat. De mare ajutor îi este, desigur, textul pe care se bazează. Primul roman al lui Sapphire, scris cu o autenticitate tulburătoare la persoana I de către adolescenta care are aptitudinile de scriere și citire ale unui elev de clasa I, te cucerește fără drept de apel de la prima pagină. În plus, veridicitatea poveștii puse pe peliculă e dată de cele două roluri centrale. Debutanta Gabourey Sidibe reușește suprinzător de bine să construiască personajul complex numit Precious – copila vulnerabilă ascunsă în spatele unei femei ce suferă de obezitate morbidă. Iar Mo'Nique, în rolul mamei lui Precious, aduce valențe și profunzimi noi unui personaj pe care romanul îl condamnă la o portretizare marginală.

Vocea atât de distinctă a naratoarei din roman iese la suprafață încă din primele minute ale filmului Precious: genericul folosește „caligrafia” scriitoarei semi-analfabete. Însă spre deosebire de roman, unde cititorul e lăsat să se descurce cu engleza stricată și cu argoul de cartier, pe generic apar „traduceri” în paranteză. Acest demers explicativ e extins și mai departe, în modul de abordare a scenariului. În vreme ce romanul preferă să lase unele personaje și situații schițate sumar, filmul simte nevoia să sublinieze și să clarifice. Spre exemplu, drama mamei depresive, care își detestă cu patimă fiica fiindcă i-a „furat” soțul, e dezvoltată mai amplu în film și are parte de o interpretare răvășitoare din partea actriței Mo'Nique (ce pe bună dreptate a primit Oscarul pentru cel mai bun rol secundar).

La fel ca în romanul The Color Purple de Alice Walker, al cărui ecou se aude pretutindeni în povestea scrisă de Sapphire, părinții abuzivi și/sau incestuoși nu sunt neapărat demonizați sau văzuți ca întruchipări ale răului absolut. Fiindcă și ei sunt la rândul lor victime. Ei nu par să dețină o vină personală, ci mai degrabă să fie produsele unei mentalități sclavagiste. Dar în vreme ce din roman reiese destul de clar convingerea lui Precious că întreaga ei dramă se datorează, de fapt, omului alb, care a condus rasa neagră spre o abrutizare de la care nu există drum de întoarcere, în film lucrurile stau altfel. Precious, cea din roman, gândește în citate extrase din Farrakhan, lider rasist al negrilor islamiști din Statele Unite, în vreme ce Precious, cea din film, nu are niciun fel de vederi politice, ci doar fantezii legate de staruri de televiziune.

Spre deosebire de romanul din care e inspirat, filmul lui Lee Daniels vorbește în termeni mult mai moderați despre greutatea trecutului sclavagist pe care populația de culoare din America trebuie să o ducă în spate. Moștenirea cumplită și imposibil de evitat – trauma emoțională transmisă din generație în generație, cruzimile și devierile luate ca normalitate, felul în care relațiile pot fi privite doar prin prisma stăpân-sclav, ș.a. – apare într-o variantă mai ușor de asimilat de audiențele albe. Ceea ce nu înseamnă că filmul rămâne mai puțin șocant!

Aplaudat și premiat la festivalurile de film de la Sundance și Cannes în 2009, apoi laureat al premiului Oscar în două secțiuni, filmul Precious de Lee Daniels ridică niște probleme acute ale vieții în cartierele unde sunt condamnați să trăiască o mare dintre oamenii de culoare new-yorkezi. El vorbește despre obezitate și cauzele ei, despre viața dusă de pe o zi pe alta cu banii din ajutorul social, despre lipsa accesului real la educație și impactul dezastruos al acestui lucru, despre viața în familii monoparentale, abuzul de droguri și infecția cu HIV etc. Deși bazat pe o poveste ce pare să sufere de un exces de dramatism, filmul reușește cu succes să aducă în discuție toate problemele de mai sus fără a face îngroșări care nu sunt necesare, fără o emfază supărătoare, fără prea multe intervenții lacrimogene de tip tabloid. Nu are nici răceala și neutralitatea unui film neorealist, dar nici accentele edulcorate ale unei producții Hollywood.

Lecția de avocatură machiavelică

Printre numele mai mult sau mai puțin anonime care curg pe genericul de început al filmului Avocatul din limuzină (The Lincoln Lawyer) (2011), apare pentru câteva secunde cel al lui Cliff Martinez, autorul coloanei sonore. Fost toboșar al trupei Red Hot Chilli Peppers, muzicianul și-a construit un nume solid în lumea filmului mai ales prin colaborarea cu Steven Soderbergh, semnând, printre altele, coloana sonoră a filmelor Trafic (2000) și Solaris (2002). În timp, portofoliului muzicianului a devenit tot mai consistent, el aducându-și aportul sonor la o listă măricică de producții cinematografice premiate. Anul acesta Cliff Martinez s-a aflat la Festivalul de Film de la Cannes pentru premiera filmului Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn (autorul celebrului Drive, thriller neo-noir cu Ryan Gosling în rolul principal și muzică scrisă tot de Martinez). Amprenta sonoră a muzicianului e atât de pregnantă în acest film, încât cronicarii festivalului glumeau că Only God Forgives nu e nimic altceva decât un videoclip lung de aproape două ore pentru muzica lui Cliff Martinez.

Însă dacă pornind de la numele lui Martinez vă așteptați ca Avocatul din limuzină să aibă ceva din rezonanța subtilă a unui thriller non-hollywoodian semnat de Refn, ceva din atmosfera onirică a cadrelor nocturne sau din aerul poetic al personajelor filmate sub lumina unui neon, ei bine, aflați că filmul de față intră în altă categorie. Adaptat după romanul polițist omonim semnat de Michael Connelly, Avocatul din limuzină este un thriller relativ previzibil, făcut după manual, cu toate artificiile și întorsăturile de situație consacrate de uzina cinematografică californiană. Mă feresc să îl numesc thriller de duzină, fiindcă deși are un scenariu scris după rețetă, rămâne o mostră de entertainment de bună calitate, cu un rol principal jucat fără cusur de Matthew McConaughey.

De pe bancheta din spate a unei limuzine Lincoln, Mickey Haller (Matthew McConaughey) conduce un birou de avocatură itinerant. Printre clienții lui se numără traficanți de droguri, prostituate și o gamă largă de alți infractori. Fiu al unui avocat ce a reușit să îl scape de închisoare pe un gangster celebru în anii '50, Haller pare să considere avocatura fără scrupule drept moștenire de familie. Apărător conștient al unor criminali, el e interesat mai degrabă de suma pe care o primește drept comision decât de gravitatea vinei lor sau de repercusiunile faptului că îi salvează de pedeapsă. Încă din primele minute de film devine clar că în vocabularul ce definește valorile etice ale meseriei sale există un singur cuvânt: banii. Jonglând abil între registrul sobru al discursului din sala de judecată și cel de șmecheraș de cartier practicat cu clienții săi, Haller reușește la fel de eficient în ambele situații să obțină ce vrea. Iar asta chiar dacă faptul că și-a construit o carieră din scăparea infractorilor de pedeapsă îi atrage mai mulți dușmani decât prieteni, ba chiar i-a adus eșecul vieții de familie. Până și după divorț, fosta nevastă, de meserie procuror (jucată de Marisa Tomei), continuă să îi reproșeze lipsa de scrupule.

Elanul machiavelic al personajului jucat de McConaughey e brusc domolit de un caz care la început pare suspect de simplu. Proaspătul său client (jucat de Ryan Phillipe) se înscrie în categoria celor predilecți ai lui Haller – e acuzat că a violat și bătut crunt o prostituată. Deși indiciile de la locul faptei par să îl acuze fără echivoc, inculpatul pretinde că întregul caz e o înscenare și că victima, văzându-i Rolex-ul de la mână și Maserati-ul din parcare, încearcă o extorcare de bani de la un om nevinovat.

Pe măsură ce ițele cazului se adună și se leagă, Haller devine tot mai puțin convins de inocența clientului său și, lucru surprinzător, treaba asta începe să îl macine. Trecerea de la avocatul fără scrupule, care are biroul într-o limuzină cu numărul NTGUILTY (de la Not Guilty / Nevinovat, fraza pe care o flutură cu insolență în fața juraților chiar și când e o minciună sfruntată), e destul de rapidă și la început te ia prin surprindere. Cum își descoperă dintr-o dată conștiința acest personaj până de curând lipsit de orice morală? Explicația rezidă în sentimentul de vină acumulat în timp, se pare, și într-un citat moștenit de la tatăl său, despre cum e mai grav să bagi un om nevinovat la închisoare decât să lași un infractor să scape. Prins în rețeaua complicată și confuză de indicii a unui caz în care bariera dintre nevinovăție și inocență e foarte permeabilă, și în care nu mai știi cine manipulează pe cine, Haller face un viraj radical de la principiile după care se lăsase condus în trecut.

Antieroul lui McConaughey devine încet-încet un personaj cu care poți empatiza, chiar dacă uneori îl îndrăgești, iar alteori îl detești. Și chiar dacă personajele din jurul lui continuă să se învârtă într-un univers mic și previzibil, în care totul se leagă suspect de ușor și intrigile sunt cam cusute cu ață albă. Aplicarea unor trucuri clasice de roman polițist – cum ar fi telefonul primit de Haller de la investigatorul său, chiar înainte ca acesta să fie ucis, în care i se livrează un indiciu demn de o poveste cu Hercule Poirot – nu prea ajută filmul să iasă din banal. Însă deși nescutit de clișee la nivel narativ, filmul Avocatul din limuzină rămâne o vizionare agreabilă grație distribuției și a coloanei sonore. Un film ușor, de vară, care nu îți dă foarte mult de gândit, și te ține în suspans pentru aproape două ore.  

Mizerabilii. De la Victor Hugo la karaoke.

Probabil că pe afișul filmului Mizerabilii (Les Miserables) (2012) ar fi trebuit lipită o bandă mare și lată, eventual colorată fosforescent, cu textul: „Atenție, aceasta nu este o adaptare a romanului lui Victor Hugo!” Asta pentru ca spectatorii care nu și-au făcut temele de casă și nu s-au uitat pe lista cu scenariști să nu se întrebe, încă din primele minute, dacă nu cumva au greșit sala de proiecție. Dacă nu cumva au nimerit într-o sală de operă, în loc de una de cinema. E drept că ambiguitatea are avantajele ei. Mizerabilii (2012) are un titlu omonim cu cel al romanului, chestie care îi asigură o audiență predefinită, formată din oameni care au citit și/sau au studiat la școală romanul, l-au adorat și acum s-ar duce la orice ecranizare a sa. Însă, în realitate, filmul regizat de Tom Hooper și nominalizat mai devreme anul acesta pentru o listă lungă de Oscaruri reprezintă o adaptare a adaptării. 

Mai exact, Mizerabilii (2012) e făcut după muzicalul omonim semnat de compozitorii Alain Boublil și Claude-Michel Schönberg. Pus în scenă la Paris în anii '80, muzicalul în discuție a făcut furori ulterior pe câteva dintre cele mai mari scene de teatru ale lumii, a fost aplaudat de câteva zeci de milioane de palme, din West End până pe Broadway și de la Madrid la Toronto, a mers în turnee mondiale, a primit un vraf de premii prestigioase etc. După trei decenii de succes pe scenă, regizorul britanic Tom Hooper s-a gândit să transpună pe marele ecran scenariul muzicalului francez care a făcut înconjurul lumii. Asta după ce, în 2011, regizorul a luat Oscarul pentru Discursul regelui (The King’s Speech).

Dar, poate vă întrebați, și ce dacă materialul care stă la baza filmului e de natură „second hand”? Nu rămâne nucleul narativ același? Nu e tot o poveste care gravitează în jurul lui Jean Valjean, a lui Cosette, a lui Marius și a altor câteva personaje devenite legendare? Ba da, multe dintre secvențele narative rămân, în esență, reproduse, atât în muzical, cât și în filmul inspirat din el. Însă cred că e foarte importantă distincția între roman și un muzical-insiprat-după-roman, atunci când discutăm despre textul pe care e bazat filmul. De ce? Pentru că muzicalul vine la pachet cu hiperdramatizarea și îngroșarea teatrală a jocului actoricesc, cu declamări emfatice și o anume artificialitate inerentă. Poți cu adevărat reproduce o dramă atât de intensă ca cea imaginată de Hugo într-o atmosferă de karaoke? Cu cor în background și cu silabe lungite exagerat de dragul rimei? Asta fără a-ți deturna auditoriul de la miza poveștii și fără a cădea în rizibil? Poate că pe scena de operă, da. Însă pe marele ecran e greu să reprimi aura de fals și senzația de bizar pe care o impune de la bun început transpunerea cărții lui Victor Hugo în rama genului muzical.

Unde e manieră subtilă și inteligentă cu care Tom Hooper și-a sedus iremediabil publicul în Discursul regelui? Greu de spus. În Mizerabilii puterea coloanei sonore și a unor demersuri scenografice sofisticate anihilează capacitatea scenariului de a mai spune ceva prin intermediul sugestiei. El se limitează la a face tablouri caricaturale, cu personaje îngroșate, care urlă, plâng și râd forțat cu apetența unor clovni de circ. Poate cel mai onest cuplu în caruselul acesta de personaje e cel al soților Thérnadier, jucat de Helena Bonham Carter și Sascha Baron Cohen. Parcă desprinși dintr-o tragicomedie noir, à la Tim Burton, cei doi adoptă un gen de grotesc caricatural asumat. Adică impersonează două arhetipuri vădit și intenționat exagerate. Conving prin faptul că înțeleg și își asumă convențiile impuse de gen. Nu încearcă să le transforme în ceva cât mai aproape de o producție Disney, așa cum face Cosette, în interpretarea mult mai angelică decât ar fi cazul a Amandei Seyfried.      

E tentant să constați că Russell Crowe și Hugh Jackman, în rolurile lui Jean Valjean și, respectiv, Javert, rămân cei mai merituoși interpreți ai filmului. Cei mai versatili și cei mai curajoși în strunirea unui adevărat tur de forță actoricesc. Însă adevărul e că această afirmație poate fi făcută doar în anexa problemelor legate de adaptare pe care filmul le are la modul general. Mai exact, stilul lor interpretativ ar fi fost briliant pe scenă, dar pare artificios și nelalocul lui în fața camerelor. Constatarea rămâne valabilă și pentru celebrul episod muzical al cărei protagoniste e Anne Hathaway și care i-a adus acesteia Oscarul pentru cea mai bună actriță într-un rol secundar. Excesul de dramă, lacrimi, și – scuze de expresie – lălăială reușește cu greu să aibă un efect altfel decât soporific asupra privitorului.

Pentru iubitorii romanului lui Hugo, aș îndrăzni să spun că cea mai recentă adaptare care poartă numele Mizerabilii e o dezamăgire. Pe de altă parte, pentru cei ce urmăresc cu interes emisiuni de tip Vocea României sau competiția pentru Eurovision, sau pentru cei care pur și simplu adoră să participe la competiții karaoke, cele două ore și jumătate de film s-ar putea să treacă mai repede și mai plăcut. Poate și pentru că Tom Hooper, spre deosebire de alți regizori de muzicaluri care adaugă coloana sonoră în post-producție, i-a pus pe actori să cânte „live”, ca și cum și-ar spune replicile pe platoul de filmare. Chestie interesantă, lăudabilă, dar care, cu toate astea, e departe de a salva filmul. 

Marele Gatsby se întoarce. Mai strălucitor, mai răsunător.

Probabil la fel ca mulți dintre cinefilii care s-au dus să vadă ultima ecranizare a Marelui Gatsby, am pășit în sala de cinema cu câteva reprezentări preconcepute în minte. Mai exact, îmi era foarte greu să dezlipesc imaginea chipeș-sobră a lui Robert Redford de cea a lui Gatsby, și imaginea de gâsculiță docil-feminină a lui Mia Farrow de cea a lui Daisy Buchanan. Ecranizarea din anii '70 a romanului scris de F. Scott Fitzgerald despre una dintre cele mai fascinante decade ale istoriei de peste Ocean – ”The Roaring '20s” sau ”The Jazz Age”– și-a câștigat statutul de film legendar (deși au existat și voci care nu i-au apreciat romantismul deșănțat). Iar asta nu doar pentru că a luat două Oscaruri în 1975, pentru că avea două staruri majore ale vremii pe afiș sau pentru că scenariul era semnat de Francis Ford Coppola. Ci și pentru că a reușit să pună o poveste relativ banală de dragoste în rama atât de expresivă și minuțios lucrată de F. Scott Fitzgerald. Pentru că a reprodus fascinant dulcea nebunie a New York-ului anilor '20, într-un tablou supraetajat, cu mostre din diverse straturi sociale. De la opulența șocantă a vilelor construite de proaspăt îmbogățiți, la eleganța decadentă a generației născute „cu lingurița de argint în gură”, și la sărăcia dezolantă și grosolănia claselor de jos.  

Așadar, încă de la bun început, noua ecranizare a romanului, semnată de Baz Luhrmann, pleacă la drum cu o grea povară în spate. Poate fi reprodusă o poveste ecranizată cu succes acum patru decenii într-un mod nou? Într-un stil mai proaspăt, regândind convențiile și tiparele luate drept normă în ecranizarea precedentă? Se pot ridica noii actori centrali – Leonardo DiCaprio și Carey Mulligan – la înălțimea predecesorilor lor pe marele ecran? Probabil că astea sunt doar câteva dintre întrebările ce au stat în mintea cinefilului care a mers la cinema în săptămânile trecute pentru a vedea Marele Gatsby (2013).

Regizorul Baz Luhrmann nu pare, însă, cocoșat de povara fostei glorii a ecranizării din anii '70. Și nici intimidat. Poate pentru că țintește o audiență mult prea tânără pentru a avea habar despre cine e Robert Redford sau Mia Farrow, însă, pe de altă parte, foarte conștientă de cine e Leonardo DiCaprio. O audiență crescută cu ochii la videoclipurile hip-hop de la MTV, cu bling-bling-ul și bancnotele fluturate în fața camerei. Cu opulența de paradă ce se citește în lanțurile de aur gros purtate de artiști la gât, în hainele cu eticheta de firmă expusă ostentativ, sau în femeile bine bronzate și sumar îmbrăcate, expuse ca accesoriu la (cel puțin) un Ferrari atent polișat.

Luhrmann nu are ambiții inovatoare, precum cuplul Joe Wright & Tom Stoppard, de exemplu, care a regândit-o complet pe Karenina lui Tolstoi, în cea mai nouă ecranizare a romanului. El pur și simplu face un update cuminte al poveștii lui Scott Fitzgerald. Adică o traduce într-un limbaj vizual specific anului 2013. Nu doar pentru că proiectează filmul în 3D, ci și pentru că pare să urmeze cu fidelitate rețeta estetică a celui mai cunoscut gen de limbaj vizual pentru audiențele ce merg cu preponderență să vadă filme la Mall: limbajul de videoclip MTV. Chestie care nu surprinde foarte tare, însă, pentru că Luhrmann a demonstrat deja că acesta e limbajul lui preferat în producții colorat-flamboaiante, dar bazate pe un love story cu foarte puține surprize, ca Romeo+Juliet (1996) sau Moulin Rouge (2001).

Secțiunile care par să reproducă cel mai clar ambiția lui Luhrmann de a transpune atmosfera și estetica videoclipului într-un lungmetraj pe marele ecran sunt, desigur, cele ale petrecerilor luxuriante din palatul lui Jay Gatsby. În care oameni îmbrăcați extravagant-luxos beau nesfârșite cupe de șampanie sub ploi de sclipici, cântă și se bâțâie pe acorduri de foxtrot și în zgomot de artificii. La fel ca în mai toate producțiile lui precedente, regizorul inserează secțiuni întregi care te fac să simți că ai aterizat într-un muzical. Cu creațiile lui Jay-Z bubuind pe coloana sonoră, alături de vocile lui Jack White, Lana Del Rey, Beyonce și o listă asortată de alte nume sonore din topurile MTV. Dar și de Cole Porter și George Gershwin.

Dacă citind cele de mai sus v-ați făcut impresia că noua ecranizare a Marelui Gatsby e o producție în care obsesia lui Luhrmann pentru esteticul flamboaiant strivește story-ul, iar filmul se reduce la o colecție superficială de viniete extrase din videoclipuri, ei bine, treaba nu stă chiar așa. Dincolo de poleiala strălucitoare și de petrecerile răsunătoare, Marele Gatsby rămâne o poveste care încapsulează esența „visului american”. E o poveste despre fericirea iluzorie dată de posesiunile materiale și de consumul excesiv. Despre singurătatea profundă ce marchează omul urban în lumea occidentală și despre golul interior, care persistă în ciuda abundenței de posesiuni ce îl înconjoară. Dar și despre dragostea obsesivă, iluzorie, și despre „dezvrăjirea” ei. Chiar dacă tradusă pe alocuri în termenii facili ai Hollywood-ului, povestea lui Scott Fitzgerald rămâne intactă pe peliculă, cu toată greutate semnificațiilor ei, ascunsă sub straturi de excese estetice.     

On the banality of evil

Atenție: Film interzis celor peste 18 ani!

Mărturisesc că principala curiozitate pe care am avut-o la vederea afișului filmului The Perks of Being a Wallflower (titlu posibil de tradus ca Plusurile unei vieți de adolescent timid) a fost aceea de a vedea cum se descurcă ”Kevin” într-un nou rol central. Mă refer la Ezra Miller, actorul principal din tulburătorul film Trebuie să vorbim despre Kevin (We Need to Talk about Kevin), regizat de Lynne Ramsay, care a reușit anul trecut să răvășească mințile și certitudinile pedagogice ale oricărui părinte (și ale juriilor de la mai multe festivaluri europene de film). Cum? Impersonând un copil care dezvoltă o personalitate profund maladivă deși e crescut într-un mediu middle-class pașnic și firesc, poate chiar banal.

Se ridică tânărul actor Ezra Miller la înălțimea acelui rol de adolescent cu temperament vicios-carismatic în acest ultim film? Răspunsul nu e foarte simplu de formulat, pentru că cele două filme evoluează în două registre complet diferite. Chiar dacă ambele sunt centrate pe adolescență ca perioadă intempestivă a devenirii unui adult, cele două vorbesc limbi distincte. Dacă Trebuie să vorbim despre Kevin e gândit de o regizoare atentă la detalii și care se adresează prin sugestii și aluzii unui privitor inteligent și empatic, în The Perks of Being a Wallflower avem de-a face cu un regizor care nu cunoaște decât limbajul mainstream al clișeelor cinematografice. De la structură narativă, la dialoguri și mod de filmare, ultimul film cu Ezra Miller e gândit ca un fel de clișeu ambulant.

Nu putem nega faptul că tânărul actor își duce onorabil în spate noul rol de adolescent, de data asta gay și provenind dintr-o familie cu diverse disfuncționalități (deși, în esență, el e un tip ”de treabă”). Problema nu e el, ci tot restul filmului. The Perks of Being o Wallflower ne livrează ca la carte absolut toate ideile, preocupările și grijile stereotipe despre care filmele americane ne învață că ar trebui să umple viața unui adolescent într-o familie fără griji financiare majore. Avem absolut totul acolo: de la prieteni sinucigași și bulimie, la experimente cu droguri ușoare și adolescenți a căror homosexualitate nu e acceptată de părinți. Plus abuzuri sexuale vagi din copilărie, reprimate mult timp și izbucnite tulburător în anii intempestivi de după pubertate. Ce să mai, toată gama de obsesii freudiene de duzină!

Parcă prevăzând moțăiala spectatorului plictisit de clișee în fața acestei colecții de platitudini narative, autorul-scenarist-regizor Stephen Chbosky adaugă un soi de replici explicative din off la final. El sugerează că deși suita de întâmplări prin care trec cei trei protagoniști de pe afiș poate părea neverosimilă sau rizibilă peste ani (când la rândul lor vor fi crescut, devenit mame și tați, etc.), în momentul respectiv ele poartă amprenta puternică a realității. Vocea naratorului adult care revede o poveste scrisă în adolescență se aude clar în aceste fraze. Deși recunoaște stângăciile textului, el vede și sinceritatea/candoarea scriiturii ce poartă marca elanului adolescentin.

Și pentru a face dreptate acestui film, cred că aceste ultime fraze ar trebui să fie privite drept cheie de lectură. Până la urmă, ele fixează clar audiența filmului ca făcând parte dintr-un grup de vârstă limitat. Simplu spus, The Perks of Being a Wallflower e un film pentru adolescenți. Deci la fel cum filmele fără perdea sunt proiectate cu o atenționare care interzice accesul minorilor, și acest film e nerecomandat spectatorilor ce depășesc (mental) vârsta adolescenței. El studiază încercările și transformările prin care trece un grup de trei adolescenți ce se autoproclamă wallflowers – adică nepopulari și neintegrați în ”viața socială” a liceului, outsider-i, cu o personalitate ”altfel”. Unul este extrovertit, hiperactiv și gay (Ezra Miller), altul e tăcut, timid și cu probleme psihice abia depășite (Logan Lerman), iar cea de-a treia are deja la finalul liceului un întreg istoric marcat de diverse excese și abuzuri (Emma Watson).

Dincolo de clișee, exagerări și vădite stângăcii narative de debutant, autorul și regizorul Stephen Chbosky reușește să redea traseul de rollercoaster pe care adolescența l-a adus în viețile celor mai mulți dintre noi. Cu bucuriile, vitalitatea și energia nestăpânită, cu senzația că orice e posibil și totul trebuie încercat, dar și cu depresiile aferente, cu stima de sine precară, cu plânsetele nejustificate și râsetele exagerate, cu vise și fantezii care nu se mai întorc. Pentru o vedere scurtă spre toate astea, și pentru a te molipsi măcar un pic de nebunia acelei vârste, The Perks of Being a Wallflower merită o șansă. 

Foreign-language films are made all over the world. Of course, except in America.

Și tot apropo de Holy Motors, iată încă o mostră vie de delicioasă nebunie Caraxiană, rostită de regizor la decernarea premiilor Los Angeles Film Critics Association. Enjoy :)

”Hello, I’m Leos Carax, director of foreign-language films. I’ve been making foreign-language films my whole life. Foreign-language films are made all over the world, of course, except in America. In America, they only make non-foreign-language films. Foreign-language films are very hard to make, obviously, because you have to invent a foreign language instead of using the usual language. But the truth is, cinema is a foreign language, a language created for those who need to travel to the other side of life. Good night.”

Holy Motors

Nu știu alții cum sunt, dar eu, după vreo jumătate de oră de văzut Holy Motors, încă mă întrebam: WTF? Despre ce este acest film? Este acesta un film? Sau o serie de trip-uri reconstruite în scurtmetraje și adunate sub numitorul comun al unui om care circulă într-o limuzină?

Holy Motors este filmul anului care cuprinde tot restul filmelor anului. Și ale anilor trecuți. Un fel de film ”All in 1”. Are în el acțiune și suspans, crime și sex, promiscuitate și candoare, violență și dragoste, urban angst, muzică live și mașini care vorbesc. De la Mickey Mouse la Fight Club, tot Hollywood-ul a fost înghesuit în Holy Motors. Și încă ceva în plus. A mai încăput și Diane Arbus și Kylie Minogue. 

Holy Motors poate fi o mega-bătaie de joc la adresa uzinei de vise - ascunsă bine sub o groază de straturi, de văzut numai pentru cine are ochi să vadă. Sau poate fi un rezumat în episoade ale vieții schizofrenice la care suntem condamnați cu toții. Al minciunilor și al ficțiunilor pe care ni le construim zilnic pentru a putea merge mai departe. Poate fi un eseu despre simulare și simulacru, cu un scenariu în care se aude ecoul scrierilor lui Baudrillard. 

Sau poate fi o simplă aiureală. 

Câteva chestii sunt certe (în măsura în care există certitudini). Prima: Holy Motors e mai ușor de văzut în secvențe decât tot deodată. Sau mai puțin frustrant, oricum. Fiindcă dacă îl vezi da capo al fine o faci pentru a da un sens succesiunii aiuritoare de roluri jucate de Denis Lavant. Și guess what, niciun sens nu se relevă la final. Cam ca în viață, poate veți spune. Da. 

A doua: filmul are straniu de multe chestii în comun cu Cosmopolis. Nu doar că în ambele filme personajul principal petrece o groază de timp într-o limuzină, ci și discontinuitatea scenariului, bucățile groase de text care aparent nu înseamnă nimic (sau orice), etc.

A treia: Denis Lavant este fe-no-me-nal. Chiar și numai pentru a-i vedea toate măștile, merită să urmărești năzbâtia de scenariu scris de Leos Carax până la capăt.

Iar asta e în loc de trailer:

Viața lui Pi / Life of Pi

Poveștile cu personaje care luptă pentru supraviețuire au un soi de șarm aparte, crud și irezistibil, spuneam cu ceva vreme în urmă apropo de cartea lui Yann Martel, Viața lui Pi. Iar dacă aveți impresia că cele mai bune ”survival stories” s-au încheiat cu Robinson Crusoe, ei bine, cred că autorul canadian vă va demonstra contrariul.

Mulți au cochetat cu transpunerea pe marele ecran a acestui șarm aparte al Vieții lui Pi. O vreme s-a zvonit că Jean-Pierre Jeunet ar fi preluat proiectul ecranizării. Dar iată că până la urmă Ang Lee a dus la bun sfârșit filmul. Chestie care m-a bucurat din start dintr-un motiv simplu: Ang Lee se pricepe de minune la construit filme de aventuri spectaculoase, într-un mod captivant, cu mici și binevenite devieri de la normele mainstream - vezi Crouching Tiger, Hidden Dragon, printre altele. Dar la fel de bine se pricepe și la făcut filme despre aventuri în interior, spre lăcașele ascunse ale sinelui, după cum frumos a demonstrat în Brokeback Mountain.

Dincolo de premisele încurajatoare, probabil toți cei care au citit romanul au în minte următoarele: ”Ok, dar cum faci un film petrecut aproape integral într-o barcă de 8 metri, plutind undeva în Pacific? Cu, practic, doar două personaje supraviețuitoare: un adolescent nedormit, nemâncat și înspăimântat + un superb și fioros tigru bengalez?”

Pe de o parte, Ang Lee preia rețeta narativă brevetată de Martel și reușește să spună povestea în așa fel, încât, deși în mod inevitabil neverosimilă, ea pare totuși să se lege în film și te face cu succes să îți suspenzi neîncrederea. Pe de altă parte, regizorul se folosește din plin de arsenalul hipnotizant de efecte speciale al cinemaului actual. Văzut în 3D, filmul te face literalmente să asiști la scena naufragiului ca și cum ai fi acolo, pe ocean, în timpul furtunii. La fel cum te face să simți respirația înfometată a tigrului în ceafă și să respiri accelerat când îl vezi sărind în cadru. 

Dar n-are rost să vă mint: sunt și momente în care filmul m-a pierdut. Cam după o oră și jumătate, excesul de dramă devine un pic insuportabil. Urletele la cer și epifaniile divine nu prea m-au prins, recunosc. Deși am apreciat abundența imaginilor de tip National Geographic, frumoase și lucioase ca o succesiune de cărți poștale, mărturisesc că și ele m-au plictisit de la un moment dat. Parcă paharul cu clișee a dat pe afară. 

Partea revigorantă, însă, a venit la final. Ang Lee a avut buna inspirație să păstreze cadrul flexibil al poveștii. Adică să lase loc de variante pentru final. Să te lase să optezi pentru ce poveste dorești. 

Pentru un film de debut și un rol principal extrem de versatil și de solicitant, Suraj Sharma se descurcă OK, chiar dacă uneori îi ghicești școala făcută la Bollywood sub straturile de joc atent controlat. Dar numai uneori. La fel ca Dev Patel, am senzația că face parte dintr-o generație nouă, proaspătă, de actori indieni, ce își trag vitalitatea din filmele consacrate ale țării din care provin, însă se îndepărtează considerabil de jocul stereotip, simplist, hiperdramatizat ale acestora.   

Deși se anunță cu surle și trâmbițe drept un film care te va face să crezi în Dumnezeu (/Buddha / Mohammed / etc.), aș îndrăzni să spun că nu-i iese partitura asta. În schimb, Viața lui Pi e o mostră de entertainment bine lucrat, un film de aventuri mai decent decât majoritatea produselor de serie vândute la Multiplex zilele astea. 

Colecţionarul de poveşti

”Singurii oameni care există pentru mine sunt cei nebuni, nebuni după viață, nebuni să vorbească, dorind nebunește să fie mântuiți, cei lacomi să aibă totul deodată, cei care nu se plictisesc niciodată și nu spun banalități, ci doar ard, ard, ard ca niște formidabile focuri de artificii”. Confesiunea pe care Sal Paradise, scriitor new-yorkez în devenire, o face cu zgomotul ritmic al mașinii de scris în fundal, reprezintă, de fapt, un portret de o surprinzătoare limpezime al personajelor centrale și al atmosferei din romanul Pe drum (On the road). Poveste cult, care a definit generația Beat și care prezintă o felie atât de vie și de vibrantă din istoria Americii, încât parcă a fost sortită ecranizării de la bun început. Mulți regizori și producători au flirtat cu ideea transformării romanului în scenariu de film. Iar la sfârșitul anilor '70, Francis Ford Coppola a cumpărat dreptul de ecranizare (povesteşte Roman Coppola într-un interviu apărut în Trois Couleurs #8). Însă abia după mai bine de două decenii l-a cunoscut pe Walter Salles, regizorul brazilian care părea în stare să se înhame la un proiect atât de ambițios.

             De ce a fost nevoie de o cale atât de lungă între consacrarea romanului scris de Jack Kerouac drept definitoriu pentru literatura americană a secolului trecut și punerea sa pe ecran? ”Hollywood-ul a fost fascinat de poveste de la bun început. Romanul a fost adorat.”, mărturisește Roman Coppola. ”Însă filmele sunt construite, de obicei, pe structura 'început-mijloc-sfârșit'. Iar Pe drum este notoriu pentru compoziția sa complet neconvențională din acest punct de vedere.” Cu alte cuvinte, e un roman care se încheie la fel de fluid precum începe, care te introduce direct în mijlocul unei încrengături de povești episodice, ale căror personaje sunt mereu aceleași. Sal Paradise, Dean Moriarty, Carlo Marx, Old Bull Lee. Adică nimeni alții decât corespondenții ficționali ai lui Jack Kerouac, Neal Cassidy, Allen Ginsberg și William S. Burroughs. Plus cohorta de iubite și neveste tranzitorii care gravitează în jurul lui Dean / Neal, dintre care memorabile rămân Marylou și Camille. Cu toții sunt consumatori avizi de kilometri petrecuți pe drum, de experiențe și experimente care să le lărgească orizonturile senzoriale și să îi transforme în scriitori ce regândesc literatura americană. Iar întreaga lor serie de aventuri e documentată și arhivată cu râvna scriitorului în devenire de Sal Paradise, colecționarul de povești.

                Spre deosebire de Howl, filmul centrat pe Allen Ginsberg și pe controversele din jurul poemului său iconic, care a răsunat ca un răget prelung menit să trezească la viață o întreagă generație de scriitori postbelici, Pe drum nu are nimic din aerul unui documentar. E ficțiune asumată, în spatele căreia ochiul interesat va descoperi fragmente de istorie a literaturii americane. Adică un portret vag al generației Beat, cu combinația ei nebunească între, pe de o parte, experimentele narcotice pe ritmuri de Be-bop și tempo dictat de amfetamine, iar pe de alta, contemplare interioară și explorarea propriului eu prin călătorii de-a lungul și de-a latul Statelor Unite.     

                Când a început lucrul la ecranizarea romanului Pe drum, Walter Salles tocmai terminase filmul Jurnal decălătorie (Diarios de motocicleta). Tot cu două personaje pornite la drum, tot road movie, însă fixat în America de Sud. Adaptat după jurnalele ținute de Che Guevara pe când avea vreo 20 de ani. Deși similare la suprafață, cele două filme ale lui Salles au o cadență diferită. Ambele încapsulează energia adolescentină a personajelor pornite în câte o călătorie inițiatică, însă fiecare se desfășoară altfel.

                În varianta filmată de Salles, Pe drum te înhață cu un debut de o energie vibrantă, însă reușește cu greu să țină ritmul la vitalitatea primelor vreo 30 de minute de film. De la un moment dat, caruselul frenetic în care se învârt personajele, cu foamea lor nesfârșită de plăceri, droguri, sex, dans și alte delicii hedoniste, devine obsitor. La fel ca Dean Moriarty, care e făcut pentru a fi mereu pe drum, care schimbă neveste, prieteni și amanți cu o viteză amețitoare, pentru că e plictisit instant de ideea unei vieți stabile și rutinate, privitorul își pierde și el răbdarea. Devine plictisit de un drum care adesea nu își găsește sensul sau justificarea și pare să nu ducă nicăieri. 

Iubitorii de Kerouac care, la fel ca suprasemnata, au citit fascinați romanul Pe drum în adolescență, vor rămâne în fața filmului cu o impresie ambivalentă. Pe de o parte, e plăcut să redescoperi o carte canonică reconstituită în secvențe familiare. Pe de alta, nu poți să nu remarci lipsa de luciu, uciderea farmecului personal care stă în scriitura lui Kerouac. Spre deosebire de roman, care se devorează pe nemestecate, filmul pare adesea lung, lungit. Pare ca o poezie pe care un producător de la Hollywood s-a încăpățânat să o transforme într-un film cu cap și coadă, cu relații cauzale și chiar cu un pic de morală la final. Dar poate că asta e soarta inevitabilă a oricărei încercări de a capta ceva atât de volatil, de evanescent, ca talentul scriitorial al lui Kerouac.    

Always try to keep a patch of sky above your life.

The elevator button

It is a well-known fact that the close-the-door button in most elevators is a totally dysfunctional placebo which is placed there just to give individuals the impression that they are somehow participating, contributing to the speed of the elevator journey. When we push this button the door closes in exactly the same time as when we just press the floor button without speeding up the process by pressing also the close-the-door button. This extreme and clear case of fake participation is, I claim, an appropriate metaphor [for] the participation of individuals in our post-modern political process.

Slavoj Zizek - Human Rights and Its Discontents

După dealuri: România nemachiată

                „Nu mă gândesc niciodată la aspectele estetice, înainte de a face un film, ci la povestea pe care urmează să o spun, la importanța ei și la întrebările pe care le va ridica. Nu mă interesează decât poveștile care vor isca o dezbatere de ordin moral, care vor atrage atenția asupra unor chestiuni pe care societatea, în general, preferă să le ignore”. Asta spune Cristian Mungiu într-un interviu publicat în numărul curent al revistei franceze de cinema Positif, pe a cărei copertă se află o scenă reprezentativă din filmul După dealuri. Afirmația poate fi ușor confirmată în cazul peliculelor precedente ale lui Mungiu. Înainte de a intra în vizorul criticii internaționale de film prin premiile luate pentru După dealuri la Cannes, regizorul a mai fost prezent la festivaluri notabile cu Occident și apoi cu celebrul 4 săptămâni, 3 luni și 2 zile. În toate aceste trei filme, Mungiu atinge niște puncte nevralgice ale societății românești. Dar parcă niciunul nu reflectă o rețea mai largă de dureri și boli sociale ca După dealuri.

                Catalogat de unii critici drept film ateist, acuzat de alții că ar promova o imagine mizerabilistă a României în străinătate, ultimul film al lui Mungiu a reușit să genereze destule controverse încât să adune oameni în sălile de cinema. Pus sub semnul întrebării ca „un film fără Dumnezeu” până și de Tatiana Niculescu-Bran, autoarea scrierilor de non-ficțiune după care a fost inspirat scenariul, După dealuri a fost și continuă să fie subiect actual pentru destule articole din presa cotidiană. Nu sunt sigură că a generat o revizuire a „cazului Tanacu” dintr-o altă perspectivă decât cea tabloidizată impusă de mass-media, însă cu siguranță a atras păreri pro și contra în ceea ce privește intervenția bisericii în viața cotidiană. Iar asta în condițiile în care oricum se transmit viral pe internet imagini ce arată cam așa: o poză cu un înalt demnitar bisericesc îmbrăcat fastuos și textul „Biserica Ortodoxă Română a avut un profit de 85 de milioane de euro în 2011”, alături de o poză cu o bătrânică știrbă, cocoșată, vaișamaristă, cu o biserică în fundal și textul „În România 32.2% din bătrâni trăiesc sub limita sărăciei cu pensii sub 200 RON”.

                Nu comentez veridicitatea datelor de mai sus sau relevanța lor. Dar nu pot să nu observ că, fără să vrea, Mungiu s-a integrat integrat prin filmul său într-o campanie mai largă de critică la adresa Bisericii ortodoxe. Și a reușit să devină unul dintre cele mai discutate filme ale momentului. Din păcate, de multe ori, cei ce discută și comentează aprig filmul – fie lăudându-l, fie acuzându-l – nu coincid cu cei ce l-au văzut. Fiindcă aceia care au avut răbdare să stea până la finalul celor două ore și jumătate de proiecție își pot da rapid seama că, de fapt, După dealuri nu este un film despre biserică. Deși, paradoxal, se întâmplă într-una. Ci este un film care face o radiografie lucidă a societății românești. Una unde se văd dureros de clar bolile sociale latente, cronicizate.

                Povestea Voichiței și a Alinei, cele două fete ieșite din orfelinat care ajung la mica mănăstire din Bârlad și trec printr-o suită de întâmplări ce duc la moartea uneia dintre ele, e doar un pretext. Un demers narativ de suprafață. Adevărata substanță a filmului stă în universul cangrenat în care trăiesc cele două, și care apare prea puțin pe ecran. Îl putem reconstitui dacă ne gândim la sistemul de educație din care ies cele două fete abandonate în copilărie, și care nu le oferă nicio perspectivă, nici cele mai vagi unelte pentru a se integra social. Sau dacă ne gândim la medicul care prescrie rugăciune în loc de medicamente. La doctorița de la Serviciul de Ambulanță care își latră cu cruzime ocările la adresa măicuțelor venite cu bolnava la spital. La sărăcia omniprezentă și la lipsa cronicizată a unui orizont. La polițiștii plini de sictir și plictiseală. La fața nemachiată a unei Românii pe care Mungiu ne obligă să o privim drept în față, chiar dacă de obicei preferăm să evităm acest lucru.

                După dealuri nu poate fi nici pe departe catalogat simplist ca „un film ateist”. El nu cade în capcana condamnării bisericii în cazul Tanacu, așa cum a căzut cea mai mare parte a presei, exploatând potențialul tabloido-morbid generat de preotul exorcist. Dar nici nu absolvă biserica de orice vină. Contrar verdictelor pripite din presă, filmul lui Mungiu nu îl zugrăvește pe preot nici în culori pozitive, nici negative. La fel ca măicuțele, el este mânat de cele mai bune intenții când dorește să o ajute pe Alina pentru a-și depăși „tulburările”. Spre deosebire de cea mai mare parte a celorlalte personaje – medicii care încearcă să se spele pe mâini, polițiștii jemanfișiști sau părinții adoptivi profitori –, preotul își asumă greutatea sarcinii de a ajuta. Și realizează responsabilitățile implicate. Ceea ce nu șterge, însă, impresia de mentalitate scoasă din Evul Mediu pe care o lasă desfășurarea ritualului de exorcizare. Sau naivitatea măicuțelor ce devin complice la crimă.

                Deloc un film ușor sau comod, După dealuri este, însă, o vizionare necesară. Iar asta pentru că face o fotografie de o claritate dureroasă a maladiilor cronicizate de care suferă societatea în care trăim. Polarizată între habotnicie și indiferență, pendulând între credință și superstiție, marcată de tarele multor ani în derivă. Privită drept în față, analizată lucid.     

  

Daniel Day-Lewis (3 motive pentru care nu-i ratez niciun film).

Cu ochii la trailerul pentru Lincoln, ultimul film cu Daniel Day-Lewis, mi-au trecut prin minte câteva dintre motivele pentru care cred ca omul în discuție este unul dintre cei mai grozavi actori în viață. Iată-le pe primele trei:

1. Personajele diabolice, de o răutate maladivă, în pielea cărora a intrat pentru rolurile din There Will Be Blood și Gangs of New York sunt atât de puternice încât îți stârnesc instant o combinație de repulsie și fascinație. Le interpretează așa de bine că la finalul filmului te întrebi dacă nu cumva ți-au plăcut mai mult decât cele pozitive.

2. Tema cu greutate pe care o atinge în In the Name of the Father. Cum pare să se transforme el însuși, din interior, pentru a reda pe ecran transformarea lui Gerry Conlon dintr-un adolescent hippie și fără griji într-un deținut pe nedrept torturat de poliție, iar apoi într-un adult marcat pe viață de nedreptatea unui sistem cu reflexe necondiționate de tip colonial. Dar neînfrânt.

3. Faptul că nu-l deranjează să joace rolul unui tip gay în My Beautiful Laundrette (iar asta în anii 80, când am impresia că scenele pasionale din film stârneau și mai multă vâlvă decât azi, în era Gay Pride-ului), câtă vreme asta îi intermediază calea către teme la zi, stringente, ale lumii urbane londoneze. Fotografiate cu stil și carismă tragicomică de Hanif Kureishi + transpuse pe ecran de Stephen Frears.

Cosmopolis: ecranizarea eșuată.

Poveștile greu de ecranizat par să fi devenit o pasiune de durată pentru David Cronenberg. După ce a regizat O metodă periculoasă – centrat pe nașterea psihanalizei –, el se apropie acum de un subiect cel puțin la fel de greu de narativizat. Mai exact, de povestea din Cosmopolis, romanul lui Don DeLillo, care s-ar putea rezuma așa: două sute de pagini petrecute în interiorul unei limuzine luxoase ce traversează Manhattan-ul într-o zi. E drept că ziua e condimentată cu o vizită a președintelui și cu demonstrații anarhiste ce amintesc de mișcarea Occupy Wall Street. Însă asta nu ușurează cu prea mult sarcina regizorului care trebuie să facă un film ce se întâmplă aproape exclusiv într-o mașină. Protagonistul poveștii, Eric Packer, e un tânăr miliardar ce face afaceri din speculații la bursă. Are insomnii și obsesii patologice. E un consumator insațiabil de informații, femei, și oameni ce îi hrănesc diverse temeri.

Puțini scriitori americani contemporani reușesc mai bine decât DeLillo să simtă pulsul mental al societății occidentale. Puțini îi descriu cu mai multă acuratețe fobiile și anxietățile. Și cu toate astea, încă de la începutul lecturii romanelor sale devine evident că, în cea mai mare parte a lor, sunt neecranizabile. Nu pentru că n-ar fi foarte ”cinematice” prin subiectele pe care le abordează. Dimpotrivă, descriu o societate suprasaturată cu mass-media – ecrane pretutindeni și dialoguri parcă scoase din televizor. Ci pentru că cele mai multe trăiri și schimbări suferite de personaje au loc în interiorul lor. Iar în vreme ce romancierul poate intra cu ușurință cu o cameră de filmat imaginară în mintea personajelor, regizorul de filme face asta mai greu. Nu și dacă îl cheamă David Cronenberg, poate veți spune.

Celebru pentru scenariile tenebroase, cu personaje care suferă tot felul de mutilări fizice și psihice (vezi Musca, Existenz și chiar recentul O metodă periculoasă), Cronenberg s-a încumetat să ecranizeze un roman a cărui esență e greu de tradus în pasaje de acțiune cu cauză și efect. Eric Packer vrea să se tundă – așa sună pretextul poveștii. Iar pentru asta traversează New York-ul în limuzina sa superluxoasă, ce funcționează ca un fel de birou itinerant. Primește vizite, participă la demonstrații anarhiste, e consultat de medici care îi hrănesc ipohondria – totul în spatele geamurilor fumurii ale mașinii de lux. 
Trupa de actori pe care Cronenberg și-a luat-o alături e o combinație de nume consacrate (Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton) și fețe noi. De fapt, o anume față nouă e cea care atrage, probabil, cea mai multă atenție asupra filmului: Robert Pattison, a.k.a ”tipul din Twilight” (cel cu a cărui poză dorm sub pernă fetele de 12 ani). Cronenberg mărturisește într-un interviu că îl vede pe Pattison ca având ”prezența” necesară, capacitatea de a pune pe picioare un personaj foarte complex, ”crud, brutal, vulgar într-un anumit sens, dar și sofisticat și vulnerabil în același timp, naiv și infantil”.

Cosmopolis a fost privit drept șansa lui Pattison de a arăta ca poate mai mult. De fapt, șansa ratată a lui Pattison de a arăta că poate mai mult, după cum scriau în cor cei care au văzut premiera filmului la Cannes. După un teaser extrem de provocator, care s-a răspândit viral pe internet cu multe luni înaintea proiecției filmului pentru publicul larg, așteptările s-au ridicat la mare înălțime. Ce va descoperi, însă, privitorul la vizionarea producției complete? În primul că, în cea mai mare parte a ei, și spre deosebire de teaser, e aproape total lipsită de coloană sonoră. Lucru ce face ca asimilarea dialogurilor, de multe ori stufoase, să fie foarte dificilă. Iar filmul să semene, nu de puține ori, cu o piesă lentă și greoaie de teatru, în care discursuri abstract-savante ies din gura unui actor mediocru. 
În loc să acumuleze o tensiune care explodează la final în câteva gesturi de extremă violență, Cosmopolis-ul lui Cronenberg nu reușește decât să fie o succesiune de secvențe care nu se leagă. Și în vreme ce caracterul discontinuu, fragmentar al dialogurilor se justifică în contextul romanului și îi dă un sens și un ton unitar, în cazul filmului lucrurile sunt departe de a fi la fel. În ciuda unor prezențe mici și notabile, ca cea a lui Juliette Binoche, filmul per ansamblu rămâne neașteptat de slab pentru un regizor de talia lui Cronenberg.      

Our fictional characters are among us

Cu dedicatie pentru Mhl, obviously :)

Love story cu iz dulce-amărui

            Dacă ridicați din raft dvd-ul cu filmul O singură zi (One Day), coperta vă va inspira, probabil, aerul soporific al unei drame romantice, de văzut doar cu un bax de batiste prin preajmă. Ei bine, odată ce apăsați butonul Play, veți descoperi contrariul. Încă e un mister pentru mine de ce regizoarea Lone Scherfig a căzut de acord asupra unui afiș care parcă urlă de la distanță „Atenție! Film romantic de duzină!”, când realitatea e că el se distanțează binișor de această etichetă. Plin de dialoguri inteligente, haioase, autoironice, și animat de două personaje care se completează bine pe ecran, O singură zi nu livrează clișeele de serviciu – săruturi în ploaie, buchete de trandafiri roșii, „I love you” rostit cu glas tremurat și cu viori în fundal, ș.a. Dimpotrivă chiar, le ironizează și le ocolește.

Deși pornești cu certitudinea că între Emma (Anne Hathaway) și Dexter (Jim Sturgess) se va înfiripa o iubire care se autodeclară eternă, filmul te lasă să aștepți multicel până să îți confirme așteptările. Pentru mai bine de jumătate din el asistăm la prietenia cu suișuri și coborâșuri dintre cei doi, la numărul amețitor de ori în care destinele li se întâlnesc și se despart. Uneori strâns legate după un concediu platonic petrecut împreună, alteori unite doar de firul subțire al unei scrisori trimise la distanță, cele două destine sunt urmărite de-a lungul mai multor ani, mereu în aceeași zi de vară.

Mai întâi e vorba de o noapte de 15 iulie de la sfârşitul anilor '80, care urmează unei petreceri de absolvire. După multe sticle golite, Emma și Dexter ajung să împartă același pat. Dar nu se naște nimic mai mult decât o prietenie. Câțiva ani mai târziu, tot în 15 iulie, Dexter locuiește în Franța și duce o viață de playboy finanțat de părinți, iar Emma își consumă zilele cu un job epuizant și anost în Londra. Apoi regizoarea apasă din nou pe un buton imaginar de FFWD și îi vedem pe cei doi plonjând mai departe în viață, spre destine ce par tot mai diferite: el – prezentator TV faimos, dar la o emisiune de proastă calitate; ea – profesoară la o școală de cartier și scriitoare lipsită de curajul de a-și publica textele.

Filmul se mișcă sprinten înainte și înapoi în timp, oprindu-se mereu asupra aceleiași date de 15 iulie. Studiind, de fiecare dată, configurația emoțională diferită / schimbată a personajelor. De-a lungul voiajului în timp, pozițiile și rolurile se schimbă. Prinşi în vârtejul propriei rutine cotidiene, cei doi întrețin o relație greu de definit conform unor tipare. Uneori sunt doar prieteni, alteori sunt confesori prețioși, iar de câteva ori se aprinde timid un început de relație amoroasă. De fiecare dată la timpul nepotrivit. Până într-o zi, firește. De 15 iulie. Când astrele se aliniază și destinele se potrivesc. Apoi urmează ce vă aşteptaţi de la început: 15 minute de love story în stare pură. Îmbrățișări, săruturi, plimbări romantice la braţ pe malul lacului, viori și tot tacâmul. Dar ca și cum Lone Scherfig ar fi ațipit în intervalul acesta și apoi s-ar fi trezit brusc realizând panicată „Oh nu, filmul meu începe să arate ca unul care provoacă diabet! Stop!”, după sfertul de oră de dulcegării filmul se rupe brusc. Conform rețetei „Deus ex machina”, ceva se întâmplă din senin și schimbă tot. Iar dacă scenariul s-ar fi oprit și el acolo, cred că aș fi putut spune cu mâna pe inimă că O singură zi se încheie pe un ton similar cu cel impus la început: ocolind clișee, autoironizându-se, facând slalom printre rezoluții previzibile de scenariu. Dar n-a fost să fie. Sfârşitul lungește fără rost o situație care e deja clară.

Trecând cu vederea finalul deşirat, O singură zi rămâne cea mai decentă dramă romantică pe care am văzut-o în ultima vreme. E un film care nu vopsește o relație amoroasă în culorile dulci ale unui basm cu Făt-frumos și Ileana Cosânzeana. Ci privește drept în față relaţia neuniformă dintre doi oameni care trec de la adolescență la viața matură. De la 19 ani la peste 30, Emma și Dexter își iau, fiecare, porția consistentă de iluzii și dezamăgiri, de eşecuri şi reuşite. Cad de la înălțime și se ridică, se îndepărtează și se apropie, pierd oameni dragi și abandonează cariere. Punctul de susținere al filmului, pe parcusul acestui traseu șerpuit al celor două destine, este vocea celor două personaje. Împrumutând dialogurile din romanul omonim de David Nicholls, după care a fost făcut filmul, scenariul reușește să adune suficiente replici istețe pentru a contrabalansa aerul ușor epopeic / patetic dat de întinderea lungă în timp. Regizoarea Lone Scherfig, cunoscută mai ales pentru superbul film O lecție de viață (An Education), pare să intuiască în permanență îndoiala privitorului față de verosimilul poveștii și să o contracareze pășind prudent, la distanță de clișee romantice.

  

Toată lumea din familia noastră

Târziu, dar mai bine decât niciodată, am văzut Toată lumea din familia noastră. Film premiat la TIFF și proiectat pe la diverse alte festivaluri (de la care va strânge și premii curând, presimt). Iată notițele random pe care mi le-am schițat mental la vizionare:

- Rar mai găsești pe scena cinematografico-mondenă românească figuri mai fumate și clișeizate ca Stela Popescu & Arșinel. Ți-ar veni să crezi că niciun regizor în toate mințile nu se înhamă să-i pună pe lista de distribuție (decât dacă pregătește o comedie care arată ca un ”spectacol de varietăți” proiectat în seara de Revelion pentru pensionarii nostalgici). Ei bine, Radu Jude face treaba asta. Și încă ce bine! Îi scoate din rolul de entertaineri pentru vârsta a 3-a, pe care l-au avut în ultimii (mulți) ani, și arată că pot juca și altfel. La fel și în cazul Tamarei Buciuceanu-Botez. 

- Scenariul e atât de bine gradat și dozat, încât nicio linie de dialog nu pare în plus. Șerban Pavlu și Mihaela Sîrbu joacă perfect natural un cuplu erodat, distrus de câțiva ani de certuri și depresii, plus finalizat cu un divorț cu cântec, din care ea primește cam totul. Inclusiv custodia micuței Sofia. La început tinzi să empatizezi cu el din cauza asta, să îi înțelegi frustrare de fost soț trădat. Dar lucrurile se schimbă pe parcurs. 

- Radu Jude jonglează impecabil cu momentele de calm și tensiune, îți explică și justifică evoluția neașteptată a personajelor. La fel ca în filme gen Falling Down, asiști la (de)căderea treptată a personajului principal. La descompunerea lui emoțională. (Sau la fel ca în Aurora, îmi șoptește Alina din regie, însă acolo treaba e punctată mai lent, mai puțin explicit, deși avem tot un fost soț cu tendințe psihotice.) Tensiunea se adună și pe alocuri devine atât de intensă încât abia poți să respiri. De la tatăl rațional care își tratează cu calm eșecul în mariaj și plănuiește un weekend de vacanță cu fiica, la un monstru violent, e un drum pe care îl parcurgi lipit strâns de viața, replicile și destinele ”tuturor din familia noastră”. 

- Filmul nu construiește genul de critică socială pe care o găsești implicit în filme gen Moartea domnului Lăzărescu. Dar cu toate astea, peste tot apare sufocarea urbană tipic est-europeană. Aerul claustrofob al apartamentului, care funcționează ca o colivie din care personajele nu au scăpare, și unde se devorează reciproc. 

- Fără a părea că face vreun efort special, Toată lumea din familia noastră reușește să devină o dramă profund impresionantă, iar un rol major îl are aici prezența micuței Sofia la întregul război dintre părinții ei - biologici și prin adopție. Ea nu înțelege mare lucru (întreabă ”Ce-i aia?” când taică-său îi explică că mama ei este ”o curvă ordinară, ține minte asta!”), însă intuiește tensiunea. Reacția ei e departe de a fi explicită. Îi ghicești teama și tristețea în spatele unor gesturi mărunte. 

Dragostea durează trei ani

Primul, singurul și deja cel mai bun film al lui Beigbeder :) Îl caut și îl aștept.