Ofuri şi malacofuri

Din mulţimea de ştiri croite zilnic după reţetarul infailibil al basmului – cu zmei fioroşi, domniţe la ananghie şi voinici gata de bătaie –, puţine au aţâţat imaginarul însetat al consumatorilor de media mai ceva ca povestea lui Lady Diana. Prinţesă cu acte, desprinsă parcă din paginile unei cărţi de Fraţii Grimm şi din visele tuturor fetiţelor posesoare de coroniţe, baghete magice şi/sau rochiţe cu crinolină, această veritabilă Cenuşăreasă a fascinat pentru destulă vreme copii mici şi mari din întreaga lume, dând de lucru jurnaliştilor de tabloid şi cititorilor lor deopotrivă. Printre zecile de articole piperate, documentare televizate, brelocuri inscripţionate şi alte tributuri aduse figurii princiare, se numără acum şi un film ce îi dezgroapă cea mai celebră antecesoare. Sau oricum, aceasta e o posibilă explicaţie privind motivul pentru care regizorul Saul Dibb a ales să pună pe marele ecran povestea unei stră-stră-mătuşi a lui Lady Di, de al cărei nume se leagă controverse similare cu ale prinţesei ucise cu concursul blitz-urilor de paparazzi. Despre cine e vorba? Georgiana Cavendish de Devonshire, sau mai pe scurt – Ducesa.

Personaj influent la curtea regala britanică în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, ea a rămas gravată în documentele istorice prin tot felul de lucruri nu tocmai obişnuite pentru o “Lady” de epocă: implicarea în campanii politice, gustul pentru jocurile de noroc, arborarea de toalete extravagante, prezenţa în paginile tabloidelor şi alte acţiuni menite să străpungă cortina scorţoasă ridicată de manierele societăţii puritane. Adeptele curentului feminist vor fraterniza din prima clipă cu această doamnă ce se împotriveşte plină de curaj chingilor impuse de mediul patriarhal. Şi cum altfel să-i fie scoase în evidenţă virtuţile feministe decât prin opoziţie cu o figură masculină, demonizată până la limita caricaturii? Aşadar, în colţul opus al ringului se situează, după cum probabil vă aşteptaţi, soţul cel satrap care a ales-o de convenienţă pe Georgiana drept consoartă. Adică Ducele, al cărui portret e construit ca o întruchipare a brutei masculine supreme: violatorul, infidelul ce pretinde fidelitate, cel ce tratează femeia ca pe un simplu instrument de producere a unui moştenitor, zbirul fără suflet ş.a. În timp ce actriţa Keira Knightley reuşeşte fără prea mult efort să atragă simpatia audienţei prin rolul principal de perpetuă asuprită, prin vaiete şi suspine, Ralph Fiennes aduce personajul Ducelui la viaţă prin aceeaşi succesiune de tăceri revelatoare cu care ne-a obişnuit în Pacientul englez sau în Cititorul. Încă din prima scenă, morga lui imperturbabilă vorbeşte răspicat despre dezgustul şi resemnarea tăcută faţă de necesitatea îndeplinirii unor condiţii cerute de normele societăţii în care trăieşte. Iar până la final, Fiennes reuşeşte să transforme Ducele dintr-un căpcăun universal într-un personaj cu care se poate chiar empatiza, şi care se dovedeşte a fi la rândul său o victimă strivită de constrângerile societăţii feudale.

Figura centrală în film rămâne însă Ducesa care, aşa cum anunţa şi trailer-ul filmului, ajunge să fie un personaj îndrăgit de toată lumea, mai puţin de propriul ei soţ. Din păcate, veleităţile de gazdă mondenă şi talentul de a-şi întreţine oaspeţii din lumea culturală şi politică la serate dansante sunt insuficient dezvoltate în film. Tranziţia de la adolescenta timidă, luată de nevastă de Ducele de Devonshire cu unicul scop de producere a unui moştenitor, la marea doamnă de societate este complet trecută cu vederea. Scenariul face nişte salturi uriaşe în timp, insistând exclusiv pe aspectele facile, marketabile ale vieţii Ducesei, numai bune de inclus în titluri tabloide cu litere de-o şchioapă: “Săraca doamnă bogată, siluită de propriul soţ”, “Încornorată în propria casă”, “Despărţită de bărbatul iubit în schimbul dreptului de a-şi vedea copiii” ş.a. Prin lentila cinematografică, Ducesa e prea puţin construită ca un personaj istoric ce a avut un rol semnificativ în viaţa politică şi mondenă a sfârşitului de secol XVIII, cât ca o femeie menită să stârnească mila, compasiunea privitorilor. Dramatismul desuet pe ale cărei linii de susţinere se bazează filmul condamnă Ducesa la o inevitabilă mediocritate. Producţia nu reuşeşte să iasă în evidenţă nici prin vreun aspect inedit al ochiului regizoral, ori prin costume şi peruci – ca Marie-Antoinette, de exemplu, unde Sofia Coppola colorează curtea regală franceză în nuanţele jucăuşe şi îndrăzneţe ale unui videoclip MTV – şi nici prin interpretarea rolului principal. Pe scurt, Ducesa nu face mai mult decât să spună o poveste ce a mai fost spusă, parcă de prea multe ori, transformând-o pe antecesoarea lui Lady Diana în nimic mai mult decât încă o doamnă ce oftează şi suspină în malacofuri dantelate.

Dream dancing

Because, against all odds, I could really use a looong night out and a walk by the beach at dawn.

Avem un film. Cum procedăm?

Deşi bine primit de o mare parte a criticilor la lansarea din 2000 şi numit de mulţi drept pelicula în care Michael Douglas face cel mai bun rol al său din ultimii ani, filmul Wonder Boys e foarte probabil să nu vă sune deloc cunoscut. Consfinţit de încasările mici la box-office, cvasianonimatul peliculei a generat abandonarea prezentării sale în cinematografe în multe ţări, şi condamnarea la o ingrată lansare doar pe casetă video sau dvd. Cu alte cuvinte, seria de nume cunoscute listată pe afiş alături de Douglas (Frances McDormand, Robert Downey Jr., Tobey Maguire ş.a.) nu a reuşit să-i aducă o notorietate satisfăcătoare, iar situarea tematică în lumea campusurilor universitare – şi, deci, ţintirea implicită a unui public tânăr – n-a reuşit să scoată filmul din conul său de umbră. Motivul? Unul şi bun: maşinăria succesului la Hollywood e pusă în mişcare de marketing, publicitate şi în general de crearea de cât mai multă „vorbărie mediatică” în jurul unui film. Mult prea rar are legătură cu valenţele artistice ori valoarea acestuia. Iar asta fiindcă nu încape nici o îndoială că Wonder Boys, producţia regizată de Curtis Hanson după romanul omonim al lui Michael Chabon, este un film bun. Însă, după cum a devenit evident ulterior, un film bun care nu a beneficiat de o investiţie destul de mare sau destul de inspirată în campania de promovare. Lucru care i-a fost fatal.

Dacă privim mai departe pe firul explicaţiilor eşecului suferit de film în atragerea de popularitate şi încercăm să vedem lucrurile din perspectiva casei de producţie Paramount, e uşor de constatat că Wonder Boys nu apare ca un film tocmai uşor de marketat. După cum mărturisea regizorul Curtis Hanson, pe care poate vi-l amintiţi ca autor al celebrei aventuri retro L.A. Confidential, un film trebuie să se poziţioneze cât mai rapid şi clar pe piaţa hiperaglomerată a divertismentului, iar „Wonder Boys nu a fost uşor de redus la o singură imagine acroşantă sau un singur slogan-cârlig” . Aşadar, Paramount a recurs la cea mai puţin periculoasă strategie de promovare, care însă s-a dovedit şi cea mai puţin eficientă. Punctul său de sprijin a fost afişarea unui close-up cu Michael Douglas pe posterul filmului, marşând pe o imagine atent retuşată şi bine prelucrată pentru a-i scoate eul atractiv în evidenţă. Când în realitate filmul face complet altceva!

În Wonder Boys nu apare nici o urmă din şarmul masculin exersat de Michael Douglas în Instinct primar (Basic Instinct) sau The Game, nimic din puterea şi furia personajelor interpretate în Cădere liberă (Falling Down) sau în Traffic. Aici el este antieroul ce îşi petrece o nesfârşită adolescenţă pe post de profesor de scriitură creativă la o universitate din Pittsburgh. În cea mai mare parte a filmului e după câte una dintre dozele sale consistente de marijuana, îmbrăcat într-un vechi halat de baie „inductor de inspiraţie” şi incapabil să ia decizii consecvente. Undeva în jurul vârstei de 50 de ani, el se află la mai mult de 7 ani de la publicarea unui roman de succes şi nu reuşeşte să finalizeze următoarea sa carte. În plus, tocmai e părăsit de ultima nevastă şi află că şefa (căsătorită a) catedrei la care predă e însărcinată cu copilul lui. Pe scurt, buimăceala şi vulnerabilitatea personajului ce îşi duce viaţa ca pe o studenţie perpetuă îl aduce pe Michael Douglas într-o postură neegalată de vreunul dintre rolurile sale anterioare. Iar venerabilul actor face faţă provocării în mod remarcabil.

În ton cu tematica şi atmosfera filmului se află coloana sonoară semnată de câteva nume vechi şi grele, cum ar fi cel al lui Bob Dylan, Neil Young şi Leonard Cohen. De fapt, acesta a fost singurul capitol la care filmul a reuşit să atragă atenţia necesară şi să fie răsplătit cu un premiu Oscar. Trecute cu vederea şi nepremiate au rămas performanţele filmului în ceea ce priveşte scenariul, regia, rolul principal şi câteva dintre cele secundare, ce îi dau atât de multă culoare. Asta chiar dacă e plin de dialoguri excelent scrise, ce combină replicile inteligente (şi atât de depărtate de clişeele made in Hollywood) cu un umor fin şi negru, şi cu delicioasele răbufniri de imaginaţie nestăpânită, numai bune pentru a creiona atmosfera din jurul atelierelor de creaţie literară conduse de Grady Tripp, profesorul interpretat de Michael Douglas. De reţinut e scena în care cei trei „băieţi teribili” – Tripp, editorul Crabtree (Robert Downing Jr.) şi studentul genial James (Tobey Maguire) – stau la o masă într-un bar şi inventează nume şi poveşti pentru personajele pe care le văd din jur, ţesând ingenioase iţe ficţionale la minut. Inventiv, haios şi jucându-se mereu cu atenţia şi aşteptările privitorilor, scenariul e doar unul dintre motivele pentru care Wonder Boys merită să-i acordăm toată atenţia. Chiar dacă nu a reuşit să o atragă pe cea a juriului ce decernează premiile Oscar.

Kirschblüten - Hanami

Oricât am amâna să ne gândim la el sau oricât am încerca să îl ignorăm, procesul de înstrăinare este pe cât de dureros pe atât de inevitabil în orice familie. Lent, dar sigur, copiii şi părinţii migrează spre câte o lume ce are tot mai puţine în comun cu a celorlalţi. Asta e tema în explorarea căreia porneşte filmul Cherry Blossoms / Kirschbluten-Hanami. După moartea subită a soţiei sale, Rudi îşi dă seama cât de puţine în comun mai are cu cei trei copii adulţi ai săi, şi mai ales cât de puţin a cunoscut-o de fapt pe cea cu care şi-a petrecut cea mai mare parte a vieţii. Aşa că porneşte într-o căutare a sa post-mortem, iar drumul îl aduce în Japonia, în lumea fascinantă şi bizară a teatrului butoh.

Vederi din Brooklyn

Intamplarea a facut ca Lada fermecata sa fie vecina de raft cu The Brooklyn Follies. Exact asa: cartea lui Malamud tradusa (cam slabutz, daca e sa fim sinceri, dar observ ca traducerile fusherite sunt deja o regula pentru cartile din colectia Cotidianul) si a lui Auster in original. Si cum de cateva saptamani am reinceput sa iau la bifat lista cu romane/carti de fictiune restante (rasfoind lenes o pagina dupa alta, fara a cauta nimic in mod special, reprimand atent reflexul de a sublinia, fisha, conecta etc), m-am apucat de ele in aceasta ordine. Desi amandoua fixate pe spatiul urban al New York-ului - la vreo jumatate de secol distanta, ce-i drept: Malamud vede lumea prin lentila postbelica, iar Auster, cu relaxarea pre-11 septembrie -, cele doua expun personaje si spatii din universuri complet diferite.

America gri din povestile lui Malamud nu are mai nimic in comun cu tihna si perpetua senzatie ca timpul e generos din romanul lui Auster. Peisajele urbane sarace si sumbre, cu emigrantii lor evrei ce-si duc zilele mizere si triste, aduc aminte mai degraba de Kafka decat de paradisul prosper american pe care filmele de la Hollywood ne invata sa il ravnim. De Kafka si poate de atmosfera catorva povestiri din primul volum publicat de Philip Roth - Goodbye, Columbus. Surprinsa din diverse unghiuri, imaginea recurenta din povestile lui Malamud e cea a evreului sarac, fugit din Europa lui Hitler si silit sa reporneasca viata de la zero, in conditiile unei mizerii umilitoare. Bolnavi si amarati, cu micile lor magazine parca vesnic in pragul falimentului, actorii imaginati de Malamud populeaza spatiul depresiv al cartierelor muncitoresti postbelice. Brooklyn-ul lui nu seamana nici de departe cu cel al lui Auster, in care personajul principal isi acorda dreptul la o perioada de tihna finala inaintea unei morti pe care o stie iminenta. Pe cand cel al lui Malamud e unul al personajelor sumbre, bolnavicioase si viciate, in care pana si ingerii esueaza in alcoolism, dupa cum pare sa spuna povestea lui Levine, la Auster personajele par sa isi permita nesfarsite "pauze" de la viata, perioade in care isi dau voie sa reflecteze, sa calatoreasca, sa poarte conversatii nesfarsite in timpul unei cine la un restaurant cu staif etc.

Urmand ritmul percutant impus de dimensiunile povestirii scurte, textele lui Malamud aduna in permanenta argumente pentru trasarea unei morale, si cam toate seamana cu niste parabole. Pe de alta parte, personajele lui Auster plutesc in deriva, fara nici un scop definit, iar structura narativa le imita miscarea, facand o dulce risipa de imagini si situatii ce adesea nu conduc nicaieri. "I was looking for a quiet place to die. Someone recommended Brooklyn, and so the next morning I traveled down there from Westchester to scope out the terrain." - acesta e tonul confesiv cu care isi incepe personajul lui Auster monologul intins pe vreo 300 de pagini. In cu totul alt registru, povestile lui Malamud debuteaza cu glasul omniscient si sfatos al unui batran intelept hasidic. "Nu cu mult timp in urma, Leo Finkle, un student la Universitatea Yeshiva, viitor rabin, locuia in centrul orasului New York, intr-o camaruta ticsita de carti. Dupa sase ani de studiu, Finkle urma sa fie numit rabin in iunie si o cunostinta il sfatuise sa se insoare pentru a-si castiga mai usor congregatia." - asa incepe povestea ce da titlul volumului lui Malamud. Dupa cum e usor de obsrvat chiar de aici, evreitatea e motivul definitoriu in povestile lui Malamud, pe cand la Auster ea trece aproape neobservata, personaje de diverse culori si orientari fiind unite sub spectrul unei depresii urbane latente, traindu-si si hranindu-si nebunia pe fondul cosmopolit al Brooklyn-ului.

Desi isi rostesc povestile new-yorkeze pe voci diferite, ambele carti sunt la fel de greu de lasat din mana. Iar in timp ce structura propusa de Malamud se preteaza unei lecturi episodice, gen "cartea de dinainte de culcare", fiindca nici o poveste nu ia mai mult de vreo jumatate de ora de citit, cea a lui Auster dezvolta o oarecare fluentza si chiar un pic de suspans, desi stilul cam haotic si fragmentar raman definitorii.

Râsu'-plânsu'

Încă din scena care deschide filmul PS I Love You te întrebi dacă nu cumva ai nimerit din greşeală în faţa unuia dintre episoadele zilnice ale unui sitcom. Nu neapărat pentru că această scenă se desfăşoară aproape integral într-un interior tipic de apartament newyorkez ce aminteşte mult de decorul în care evoluează Jerry Seinfeld sau Carrie Bradshaw, ci mai ales pentru că, deşi subiectul este o ceartă zdravănă între cei doi protagonişti, aerul scenei nu este nicidecum unul dramatic. E drept că lipsesc râsetele de pe fond cu care ne-am obişnuit în Seinfeld sau vocea din off a veşnicei editorialiste-naratoare din Totul despre sex, însă inflexiunile autosubversive al dialogului se pot distinge foarte clar. Cele două personaje care urlă nestăpânit şi par să fie de câteva ori la un pas de a-şi trage câte o palmă nu joacă rolul dramatic al unui cuplu în criză, ci mai degrabă o dramoletă uşurică, puţin comică.

Atmosfera de sitcom şi permanenta subminare a tragicului prin ironie persistă pe întreg parcursul peliculei PS I Love You. Iar asta chiar dacă subiectul său este unul cât se poate de dramatic: după zece ani în care întreaga existenţă i-a gravitat în jurul partenerului ei de viaţă (primul, unicul şi cel mai cel), protagonista Holly (Hillary Swank) devine martora neputincioasă a morţii lui subite. La doar 30 de ani, tocmai când viaţa părea că îşi ia avânt să înceapă „cu adevărat” pentru cei doi, ea se trezeşte brusc singură. Ciondăneala dintre cei doi din prima scenă nu rămâne, aşadar, decât o amintire dulce-amăruie. Filmul nu insistă prea mult pe circumstanţele morţii – ni se livrează scurt şi sec motivul „tumoare pe creier” – şi nici pe perioada de agonie. Subiectul său se leagă de modul în care Holly gestionează această cumplită pierdere. Un mod ingenios ce reflectă la rându-i amestecul tragicomic ce marchează filmul. În urma unei regii complicate puse la cale cu timp în urmă de soţul ei, Holly primeşte timp de un an după moartea acestuia, la intervale regulate de timp, scrisori din partea lui. Ca şi cum ar fi încă în viaţă şi s-ar angaja într-un fel de dialog prin corespondenţă, în care el livrează frânturi dintr-un mare „plan” menit să o ajute să-şi continue viaţa. De la seri cu prietenele în oraş la o călătorie în Irlanda, Gerry (Gerard Butler) o ghidează prin misivele scrise protectiv, jucăuş şi pe un ton ce rar iese din sfera comicului. Şi care se încheie de fiecare dată cu acelaşi PS format din trei cuvinte. E evident care sunt acestea, nu-i aşa?

Inspirat din romanul scriitoarei irlandeze Cecelia Ahern, filmul e scris şi regizat de Richard LaGravenese, cunoscut pentru succese scenaristice precedente ca Podurile din Madison County (The Bridges of Madison County) sau Regele pescar (Fisher King), dar cvasianonim în domeniul regiei. Poate asta explică de ce fazele notabile din film au mai multă legătură cu textul decât cu imaginea. De reţinut sunt schimburile de replici ce aduc o notă (auto)ironică personajelor altfel angrenate într-o atmosferă mortiferă. Cum ar fi cele în care Holly îşi declară intenţia de a deveni un fel de Miss Havisham de cartier newyorkez, închisă în casă şi purtându-şi rochia de mireasă până la adânci bătrâneţi, doar pentru ca apoi tot ea să constate că de fapt pierderea minţilor e un lux burghez ce nu şi-l permite. La capitolul dialogurilor haioase, de ajutor e şi prezenţa actriţei Lisa Kudrow, cunoscută mai ales pentru comicul rol al lui Phoebe din sitcomul Friends.

Una peste alta, protagonista jucată de Hillary Swank reuşeşte să penduleze binişor între lacrimi şi râsete, între stări depresive în care tot ce îşi doreşte e să stea închisă zile în şir în casă îmbrăcată în lenjeria lui Gerry, suspinând în faţa televizorului la melodrame alb-negru, şi reveniri la o viaţă normală, la prieteni şi la căutatul unui job mulţumitor. Din ambele situaţii nu lipseşte combinaţia dintre tonul serios şi cel comic, relaxarea prin râs şi prin timp petrecut cu prieteni veseli fiind văzută ca unică soluţie pentru depăşirea pierderii suferite. Această abordare light a unui subiect dureros reprezintă un teritoriu actoricesc nou explorat de Hillary Swank. Numele ei a devenit consacrat în rolurile mai mult decât serioase din Băieţii nu plâng niciodată (Boys Don’t Cry) şi O fată de milioane (Million Dollar Baby), din care sensibilitatea profund feminină exploatată în PS I Love You lipseşte cu desăvârşire. Poate şi de aceea aventurarea pe terenul nou al comediilor romantice a fost taxată destul de nemilos de critici. Cu toatea astea, filmul PS I Love You are destule de oferit privitorului. Melanjul constant dintre un subiect dramatic şi tonul comic pe care este tratat asigură destulă prospeţime unui scenariu defel plicticos sau împotmolit în scorţoşenii stereotipe, propunând o abordare serenă şi relaxată a unei teme altfel sumbre, fără a cădea în schimonoseli cinice.

All You Need Is Love

Chiar dacă primul lucru ce vă vine în minte când vedeţi cele cinci cuvinte de mai sus e vocea lui John Lennon şi ceva din atmosfera ce făcea fanele trupei Beatles să intre într-o transă vecină cu leşinul şi să îşi arunce extaziate lenjeria intimă pe scenă la concertele de prin anii ’60, v-aş propune o asociere ceva mai recent dobândită de faimosul refren. Orice privitor, fie el şi sporadic, la posturile româneşti de televiziune în ultimii vreo zece ani va şti de îndată la ce mă refer. Aţi ghicit? E vorba despre genericul emisiunii ce a făcut din Mircea Radu celebrul peţitor divinizat deopotrivă de bunici romantice şi de domnişoare păşind pe terenul minat al schimbărilor hormonale pubertine. Încep evocându-l pe acest faimos călător neobosit în a sa caravană pentru a face şi desface – însoţit de lumina intruzivă a reflectoarelor, desigur – cupluri cu te şi miri ce probleme pentru că schema după care e construită povestea filmului ce face subiectul acestui articol, Cold Mountain, aminteşte dezamăgitor de mult de tema unei emisiuni Din Dragoste. Cu diferenţa că e lăţită pe vreo două ore şi jumătate şi are drept protagonişti actori cu o înfăţişare ce nu aduce defel cu cea a „oamenilor de lângă noi” aleşi pe sprânceană pentru a forma ceata ce se lăsa păstorită supus de Mircea Radu pe întortocheatele căi ale problemelor amoroase. Asta dacă disecăm Cold Mountain la rece, ca pe un exemplar-etalon de scenariu făcut pe reţeta Hollywood-blockbuster, la care regizorul-scenarist Anthony Minghella şi a lui impresionantă echipă de producţie (incluzându-i, printre alţii pe veteranii Sydney Polack şi Bob Weinstein) par să se priceapă cel mai bine. Privit „la cald” însă, Cold Mountain se va lăsa greu vizionat fără vreo două-trei batiste prin preajmă, luptând – cu stoicism şi sporadice succese – chiar şi cu aşteptările spectatorului cinic şi sătul de clişee.

Protagonişti? Fecioara despletită şi masculul ce pleacă la oaste. Ea – un fel de Scarlett O’Hara, cu accent sudist cam neconvingător, ce-i drept, dar la fel de nevoită să facă trecerea abruptă de la viaţa tihnită de dinainte de Războiul Civil, cu ceaiurile ei dansante, micile bârfe burgheze şi seratele cu partituri cântate la pian, la sărăcia şi deznădejdea de după, munca brută la fermă şi lenta abandonare a romanelor scrise de surorile Bronte în favoarea mulsului vacilor. El – bărbatul împins într-un război din care, iniţial, masculinitatea feroce nu îi dă voie să lipsească, însă, pe care, până la urmă, îl abandonează dezamăgit, pornind bulgărele de zăpadă al complicaţiilor generate de dezertare. Ambii – îndrăgostiţi nebuneşte unul de celălalt după doar câteva momente de intimitate împreună, şi reuşind să peroreze plin de elocvenţă pe marginea sentimentului (ea) sau doar să ofteze expresiv văzându-şi aievea fiinţa visată (el). Ambii – exemplare de marcă ale frumuseţii fizice (Nicole Kidman şi Jude Law), impecabil fardaţi chiar şi în momentele de mare criză ale scenariului. E drept că nici unuia nu prea îi iese accentul potrivit, dar când un britanic şi o australiancă joacă rolurile principale într-un film despre unul dintre cele mai importante momente ale istoriei postcoloniale a Statelor Unite, filmat în România, ce mai contează?

Aşadar, motorul acţiunii în Cold Mountain este povestea de dragoste dintre Ada Monroe, fiica unui pastor proaspăt mutat în orăşelul ce dă numele peliculei, şi Inman, despre care nu aflăm decât că se pricepe mai bine la bătut cuie şi arat câmpul decât la vorbit. Ca în orice altă poveste cu Feţi-Frumoşi şi Ilene Cosânzene, dragostea se declanşează la prima vedere şi fără vreo explicaţie plauzibilă (cum ar fi afinităţile celor doi; dar oare dragostea nu e de obicei aşa?), iar apoi este hrănită de obstacolele ce stau în calea împlinirii cuplului. Adică de dramaticul război de secesiune ce a zguduit Statele Unite în a doua jumătate a secolului XIX. Deşi abia ajung să se cunoască, cei doi devin legaţi obsesiv unul de celălalt prin distanţă şi se transformă reciproc în surse imaginare de consolare şi escapism în faţa realităţilor crunte generate de război. Greu justificabilă după un timp extrem de scurt petrecut împreună, obsesia unuia pentru celălalt e dublată de o permanentă incertitudine privind reciprocitatea sentimentelor. Ce scapă filmul de la adâncirea definitivă în ditamai clişeul gogonat e faptul că reîntâlnirea nu aduce decât o alinare temporară. Războiul reuşeşte în cele din urmă să destrame definitiv legătura dintre ei. Nu înainte ca ea să ajungă să îi poarte copilul în pântece (după o primă şi singură aventură pasională, desigur!). Cu toate astea, filmul rămâne o versiune edulcorată simplist şi supărător a realităţii, un basm prea retuşat pentru a mai putea convinge. Puţinele scene plauzibile şi jocul pe alocuri reuşit al unor personaje secundare rămân, din păcate, prea puţin reprezentative în această poveste de dragoste împachetată pentru consumatorul de drame televizate la kilogram.

Deşert şi aur negru

În celebrul său jurnal american de călătorie, Jean Baudrillard descria deşertul ca fiind miezul simbolic al vieţii de dincolo de Atlantic. Cu ochiul antrenat al criticului, lucid şi conştientizând chingile invizibile ale fascinaţiei, Baudrillard fotografia deşertul ca pe „negativul suprafeţei terestre şi al umorilor noastre de oameni civilizaţi”, un loc ce „alungă scrupulele artificiale ale culturii”. Esenţa aridităţii e tradusă printr-o „vitalitate primară, viscerală, incoercibilă”, ce contrastează violent cu universul tot mai abstract al cotidianului. Prin prisma acestui deşert aşezat simbolic în centrul existenţei, Statele Unite şi al lor melanj unic dintre „rafinament tehnologic” şi o „brutală conştiinţă împăcată” reprezintă „singura societate primitivă actuală”, conchidea teoreticianul postmodern.

Deşertul ca spaţiu american originar imaginat de Baudrillard este tocmai fondul pe care se dezvăluie subiectului filmului Va curge sânge (There Will Be Blood), inspirat vag de regizorul-scenarist Paul Thomas Anderson din romanul Oil! al lui Upton Sinclair. Iar observaţiile criticului francez, deşi făcute la mai bine de un secol după intervalul temporal în care se desfăşoară acţiunea peliculei, găsesc rezonanţe puternice în viziunea sa dominantă. În Va curge sânge, deşertul sud-californian reprezintă mediul tern unde personajul principal, Daniel Plainview, se înscrie în cursa primordială pentru dominarea rezervelor de petrol, ce începe să prindă contur la sfârşitul secolului al XIX-lea. Avariţia, cruzimea şi lipsa de scrupule a lui Plainview reprezintă tocmai coordonatele „primitivului american” ce, aşa cum arăta şi Baudrillard, marchează un amestec paradoxal între brutalitatea agresivă şi fineţurile psihologice necesare unei reuşite prin manipulare. În interpretarea magistrală a lui Daniel Day-Lewis, Plainview schiţează portretul robot al colonistului înfometat de bogăţie şi capabil de cele mai josnice tertipuri pentru a o obţine.

În plus, după cum remarca o cronică apărută în New York Times, introducerea petrolului pe post de axă în competiţia sângeroasă pentru înavuţire nu face decât să dea o rezonanţă profetică sumbră scenariului, parcă prevestind goana după preţiosul minereu, care a modelat în mod decisiv societatea americană a secolului XX. Aurul negru ascuns în subsolul sterpelor ţinuturi californiene, unde lipsa grâului şi a apei transformă micile comunităţi în prăzi vulnerabile datorită sărăciei, devine miza supremă în competiţia pentru parvenire. Abia lansat ca monedă forte în goana după bani a anilor 1900, petrolul ajunge rapid pretext pentru expozeul unui întreg arsenal manipulativ regizat abil de Daniel Plainview.

La început un exploatator modest al zăcământului, angajat în munca grea şi adesea letală din jurul instalaţiilor incipiente de forare, Plainview află despre ţinutul californian din jurul orăşelului Little Boston, unde există atât de mult petrol încât răbufneşte singur la suprafaţă. Înarmat cu discursul negociatorului profesionist şi cu o imagine convenabilă de proprietar al unei „afaceri de familie” (una dintre puţinele referiri ce aminteşte de romanul lui Sinclair), el reuşeşte fără prea multe greutăţi să convingă nevoiaşa comunitate locală să vândă preţioasele terenuri. Afundată în ignoranţa şi deznădejdea generate de sărăcie, comunitatea acceptă sceptic că sub terenurile pe care abia cresc tufişuri ţepoase şi cactuşi ar putea exista aurul negru de care vorbeşte Plainview. Aşa că marşează credulă la promisiunile de construcţie a unor drumuri şi şcoli, şi cedează bucuroasă bucăţi de deşert în schimbul unor sume infime.

Adversar al eforturilor de manipulare a proprietarilor locali devine curând Eli Sunday (Paul Dano). Predicator şi conducător al unei biserici locale, cu faimă de vindecător, el e probabil unicul personaj conştient de amploarea înşelătoriei lui Plainview. După cum se dovedeşte pe parcurs, intenţia lui nu este însă de a opri „investiţia” petrolistului, ci doar de a obţine un profit personal cât mai mare de pe urma ei. Tabloul primitivismului şi al lipsei supreme de scrupule devine astfel complet, transformând tradiţionala dualitate „bine-rău” într-o simplă diferenţă de nuanţă între „rău” şi „mai rău”.

Griul noroios şi duritatea întunecată a vieţii din preajma puţurilor de forare sunt construite într-o permanentă notă obscură prin ochiul regizoral al lui Anderson în Va curge sânge şi perfectate de muzica lui Jonny Greenwood de la Radiohead. Succesiunea de sunete bizare şi linia melodică bolnăvicioasă completează perfect scena pe care Daniel Day-Lewis oferă poate cea mai reuşită performanţă a carierei sale. Integral transformat pentru întruchiparea lui Plainview, el adoptă vocea, grimasele, mimica şi postura necesare ilustrării – adesea impresionant de teatrale, caricaturale – unui portret primitiv şi monocrom al capitalistului american.

Din seria: campanii simpatice, dar fara succes

Ati vazut filmuletele din campania de awareness a Academiei Catavencu pentru alegerile europarlamentare? Nici eu. Sau nu la timp, oricum.

Iata-le sustinute de protagonistii romani pursange: Gigi Melody, Tanti Maria, Vergilica, Perpedos.

Alin Ciortea

Mellow mood.

More from this guy here and here.

Jarhead

Daca tot am inceput sa scriu despre Mendes saptamana trecuta, m-am uitat ieri si la Jarhead - care se anunta in cronici drept marea lui aventurare regizorala pe terenul batatorit al filmelor de razboi. Descris intr-o fraza, filmul urmareste o felie din razboiul din Golf, vazuta prin ochii unui pusti de 20 de ani proaspat inrolat in Marina americana. Dar tinta lui Mendes este, desigur, mai inalta: el studiaza modul de functionare al masinariei americane de razboi si felul in care ea isi dezumanizeaza programatic soldatii pentru a-i face capabili de o lupta altfel greu de justificat. Dincolo de faptul ca reprezinta o confirmare a irationalului si inutilului ce marcheaza viata in armata (prima parte a filmului e in mod special relevanta in acest sens, cu descrierea catorva momente-cheie din procesul de depersonalizare cultivata prin umilirea extrema a soldatului), iar spre final e o critica fatisa la adresa sa, filmul mi s-a parut fain de vazut din doua motive. Unul e Jake Gyllenhaal si modul in care isi joaca evolutia de la cititor-de-Camus-si-aspirant-la-facultate catre o bruta dezabuzata, ce intra cu capul inainte in sablonul "noi actionam, noi nu gandim". Poate rolul nu e asa complex si interesant ca cel al lui Donnie Darko sau Jack Twist, dar tot mi s-a parut printre cele foarte bune ale lui. Al doilea motiv sunt scenele suprarealiste din desert, cand campurile de petrol saudite iau foc si transforma intreaga zona intr-un crepuscul perpetuu, ce genereaza comportamente bizare din partea personajelor si confesiuni neobisnuite, si din care rasar absurd diverse personaje parca scoase dintr-o piesa de Beckett, cum ar fi un cal ratacit sau arabi carbonizati. A fost poate singurul loc in care am recunoscut acelasi ochi teatral cu care Mendes filma minute in sir traseul haotic al unei pungi de plastic purtate de vant in American Beauty.

Feţele discrete ale decăderii

Că Sam Mendes se pricepe ca nimeni altul la sondarea angoaselor nevăzute ale vieţii de familie şi la disecarea pe ecran a feţelor ascunse ale eroziunii şi decăderii cuplurilor, a devenit evident pentru oricine odată cu American Beauty. La fel de evident ca faptul că regizorului îi lipseşte avântul prolific al unui Spielberg, el preferând mai degrabă să îşi împartă energia creativă între Hollywood, Broadway şi Londra. După cum însuşi mărturisea, Mendes preferă abordarea atentă, tacticoasă: „Lucrez lent şi savurez prea mult ceea ce fac pentru a grăbi lucrurile. Şi îmi place să mă întorc mereu la teatru. Dar după ce trec câţiva fără să fac vreun film, e posibil să fac două în doi ani.” Pentru a se întoarce în aria tematică explorată cu atâta succes în American Beauty, regizorul a avut însă nevoie de aproape zece.

În Nonconformiştii (Revolutionary Road) Mendes se apleacă din nou asupra subiectelor ce i-au consacrat marca cinematografică personală: golul inform şi depresia latentă din miezul familiei nucleare americane, ipostazele dureroase ale decăderii vieţii de cuplu şi frustrările adânci ce colcăie în spatele politeţii, al atitudinii pozitive induse şi al tăcerilor bine cultivate. Toate lăsate în urmă de sloganurile hedoniste ale consumismului. Doar că de data asta în vizor nu mai intră perioada de aparentă relaxare postmaterialistă a anilor ’90, în care familia lui Lester Burnham (Kevin Spacey) îşi trăieşte manifest nefericirea, ci cea în care germenii filosofiei consumiste abia prindeau contur. E vorba de anii ’50, decada de mare glorie americană postbelică, când avântul economic s-a tradus într-o creştere accelerată a nivelului de trai, urmat de un firesc baby boom şi de înmulţirea fără precedent a suburbiilor din jurul marilor centre urbane, cu ale lor familii numeroase, frumoase şi prospere, trăind în case de revistă, cu gazon şi gărduleţ alb.

Tocmai centrul acestei tihnite prosperităţi pare să fie locul în care începe să germineze indefinibila depresie ce marchează viaţa de cuplu a familiei Wheeler. Motivele sunt destul de complexe pentru a constitui subiectul unei cărţi ce ar putea pendula de la schimbarea aşteptărilor sociale în condiţiile proaspăt descoperitei abundenţe economice, până la fineţurile psihologice care marchează viaţa de cuplu. Deocamdată hai să ne mulţumim cu pretextul de suprafaţă: obsesia ratării carierei de actriţă şi aferenta condamnare la o viaţă de gospodină casnică prilejuieşte derapajul emoţional al lui April Wheeler (Kate Winslet). În dispreţul simptomatic faţă de cuşca la care normele sociale par să o condamne, ea nu e singură. O antipatie similară faţă de conformism manifestă şi soţul ei, Frank (Leonardo DiCaprio), la fel de conştient că e blocat în cadrul unui job plicticos şi lipsit de semnificaţie. Acumularea acestor frustrări comune nu rezultă, paradoxal, decât pentru puţină vreme în coeziunea cuplului.

Nuanţele discrete ale eroziunii relaţiei dintre cei doi apar chiar din primele scene şi se accentuează gradat, dezamăgind probabil auditoriul ce spera la o revenire pe marile ecrane a cuplului actoricesc în versiunea însiropată din Titanic. De data asta nu lipsesc trăsăturile de neconfundat ale unui mariaj obosit: lipsa totală de sensibilitate, gentileţe şi chiar minim interes pentru sentimentele celuilalt, infidelităţile, tăcerile glaciale, cruzimea gratuită ş.a. Dar iată că puterea miraculoasă a unui nou început pare să se profileze pe post de leac al rănilor din cuplu. April reciclează unul dintre visurile ce i-a legat pe cei doi în roza etapă timpurie a relaţiei şi propune reînceperea unei noi vieţi, cu energii proaspete, departe de sufocanta suburbie americană, tocmai de cealaltă parte a oceanului. Parisul devine Meca noilor începuturi, panaceu pentru salvarea mariajului, capabil să degaje energia unei noi vieţi împreună. Dar, aşa cum e uşor de prevăzut, familia Wheeler e re-animată doar temporar, iar eşecul planului atrage după sine o cădere fatală.

Cu siguranţă lacunar la capitolul complexităţii story-ului, dacă e să privim în paralel multiplele planuri narative ce evoluează în American Beauty, filmul Nonconformiştii (Revolutionary Road) merită văzut cu precădere pentru performanţa actoricească a lui Kate Winslet. La fel ca în Cititorul (The Reader), ea reuşeşte să demarce liniile de forţă ale scenariului, mutând fără echivoc drama personală a lui April în punctul focal. Prin această prismă, filmul poate apărea şi ca un incipient manifest feminist, în care încercarea eroinei de a scăpa din şablonul conformist al societăţii patriarhale se soldează cu un final tragic. Deşi nici jocul lui DiCaprio nu se lasă mai prejos, filmul rămâne esenţialmente despre ea, iar regizorul Mendes (şi soţul lui Winslet în viaţa reală) nu se sfieşte să pună accentele necesare asumării acestei poziţii centrale.

Brandul de tzara reloaded

Zilele astea mi-au cazut ochii peste una dintre reclamele cu care Macedonia e promovata la posturile internationale de televiziune, si care arata cam asa:

Si evident ca nu m-am putut abtine de la a face o comparatie cu proaspat regandita imagine a Romaniei (intr-o engleza cam ciudata si aproximativa) ca "land of choice":

Desi e drept ca miza celor doua e diferita - prima marsheaza pe investitii, iar a doua, pe turism -, cred ca se vede cu ochiul liber cat de mult difera gradul de profesionalism al realizatorilor. In primul caz primeaza datele factuale, ce vorbesc de la sine pentru cine trebuie, pe cand in al doilea se merge exclusiv si cam fara succes pe "vrajeala" ochiului. Spun cam fara succes pentru ca imaginile si modul lor clisheizat de prezentare denota prea putina creativitate si capacitate de a se distinge in marea de alte mesaje de promovare. Daca din prima reclama ramai cu un bagaj concret de informatie (hm, 0% taxa pe venit, not bad at all), a o privi pe a doua e ca si cum te-ai uita la un banal album foto in timp ce asculti o melodie ieftina si suparatoare prin repetitie, care cred ca si la Eurovision abia s-ar clasa pe ultimul loc.

Mi se pare doar mie sau defunctul slogan "Romania - simply surprising" si reclama pe care o insotea erau cu mult mult mai bune?

The Lemon Tree / Etz Limon

Totul incepe de la o livada de lamai care, intamplator, se nimereste sa fie asezata tocmai pe granita ce separa teritoriile locuite de palestienieni de cele locuite de evrei in West Bank. Mai exact pe locul unde urmeaza sa fie construit un mare zid compact de beton intre cele doua regiuni. Si mai exact, in vecinatatea noii case a unui mare oficial israelian. Motiv pentru care brusc livada devine un "potential pericol". Ea poate adaposti teroristi si reprezenta o sursa pentru atentate. Deci se decide taierea ei.
Filmul urmareste rezistenta fata de aceasta decizie opusa de Salma Zidane, pentru care pomii sunt o mostenire de familie foarte pretioasa, plus unica sursa de venit. Pe parcurs, afli mai mult despre realitatile convietuirii dintre evrei si palestinieni decat in orice buletin de stiri cu atentate teroriste. Falsul zugravirii monocrome a conflictului devine rapid evident, la fel ca similitudinile vietii situate de o parte si de alta a zidului. Plus ca nu-ti poti dezlipi privirea de prezenta scenica a actritei ce o joaca pe Salma, ce reuseste sa lase o impresie coplesitoare aproape exclusiv prin tacere si discretie.

Der Baader Meinhof Komplex

Daca cineva m-ar fi intrebat acum vreo 20 de ani ce stiu despre Germania, as fi descris-o ca sursa paradisiaca a papusilor Barbie, a samponului cu miros de mere dulci, a ciocolatei cu martipan, a jucariilor de plush roz si a multor alte nimicuri moi si parfumate. Prietenii care pe atunci aveau rude in "Germa", si care deveneau destinatari periodici ai unor pachete primite pe cai dintre cele mai misterioase, dobandeau automat un statut special in gasca de la bloc si la scoala. In masa de pushti imbracati in gri/albastru-inchis/negru/maro, ei erau usor de distins dupa blugii prespalati, treningul verde din bumbac moale, jacheta de fash cu dungi roz, si in general dupa cum exhibau ceva din aerul unei anumite bunastari apusene.

Poate si din cauza unei dorinte neexprimate de a pastra intacta imaginea asta idealizata, pana de curand n-am prea avut habar despre amploarea unui grup ca Baader-Meinhof in Germania de vest a anilor '70 si nici despre faptul ca de acea parte a zidului Berlinului a existat o miscare socialista foarte puternica. Chestie care a facut filmul Der Baader Meinhof Komplex sa fie partial distrugator de mituri si partial foarte captivant prin dezvaluirea treptata a detaliilor. Chiar si independent de contextul politic si fara a tine cont de aluziile la starurile politice ale vremii, de la Che la Mao, filmul functioneaza perfect ca thriller. Cu Moritz Bleibtreu & co. conducand carismatic procesul de captivare a atentiei. Filmul urmareste povestea inca de la prima intalnire dintre jurnalista Ulrike Meinhof si socialistii adunati in jurul lui Andreas Baader si al lui Gudrun Ensslin. Apoi alunecarea catre radicalism si, in cele din urma, transformarea grupului in mica armata de gherila urbana ce a ingrozit Germania anilor '70-'80, inaugurand lupta anti-establishment pe care azi o numim ambiguu "terorism", cu toata recuzita consacrata: bombe plasate in institutii publice, asasinate, deturnarea unui avion, luare de ostateci s.a.

Întoarcerea vagabondului. Acum milionar

De pe la Stăpânul inelelor (The Lord of the Rings: The Return of the King) încoace nu s-a mai întâlnit în ultimul deceniu vreun film care să genereze atâta efervescenţă şi să colecteze un maldăr atât de impresionant de premii cinematografice ca Vagabondul milionar (Slumdog Millionaire). Deşi în mod evident temele celor două se află la mulţi kilometri distanţă, ele au un miez narativ construit conform aceloraşi coordonate. Transpuse pe ecran după câte un roman, cele două urmează reţeta clasică a basmului, adică melanjul paradoxal între neverosimil şi irezistibil. Modelată după tipicul basmului clasic în cazul Stăpânului inelelor şi cel al basmului modern în cazul Vagabondului milionar, reţeta se dovedeşte infailibilă în captivarea unei audienţe largi şi diverse, aducând un vraf de statuete Oscar, premii ale Academiei britanice de film, Globuri de Aur şi multe alte nominalizări şi distincţii.

Dacă ne uităm prin filtrul insipid al rezumatului, povestea Vagabondului milionar e plină ochi de coincidenţe şi potriveli cusute cu aţă albă. Totul se învârte în jurul personajului Jamal Malik (Dev Patel), fost copil al străzii şi actualmente chaiwalla (servitor de ceai) la un call-center din Bombay/Mumbai, care ajunge să participe la foarte-vizionata şi mult-aplaudata versiune indiană a emisiunii Vrei să fii miliardar. Deşi doar vag alfabetizat, eroul nostru reuşeşte să plece cu potul cel mai gras, dovedind literalmente că „şcoala vieţii” poate aduce la fel de mulţi bani ca cea de pe urma căreia se livrează diplome cu parafă. Mai exact, el descoperă că fiecare întrebare cu care e presărat drumul de la statutul de falit la cel de milionar în rupii îşi află răspunsul într-un episod din viaţa sa de până atunci. Iar până la urmă reuşeşte, evident, să răspundă corect la toate.

Folosirea jocului Vrei să fii miliardar ca pretext pentru spunerea poveştii prin juxtapunerea câte unui fragment din viaţa lui Jamal peste fiecare întrebare din cadrul emisiunii (în scopul aparent al justificării răspunsului) reprezintă o strategie narativă ce asigură coerenţă şi unitate unui scenariu altfel întins ambiţios pe o perioada lungă de timp. Ca prin minune, succesiunea întrebărilor corespunde unei abordări aproape perfect cronologice a vieţii lui Jamal. În căutarea de soluţii la întrebările formulate de omologul indian al lui Virgil Ianţu (la fel de arogant şi sfidător, ba chiar maliţios în film), aflăm cum Jamal şi fratele lui, Salim, au ajuns orfani la vârsta la care mulţi copii abia ies din scutece, cum au aterizat apoi într-un orfelinat ce de fapt ascundea o reţea de exploatare a copiilor pentru cerşetorie, cum au reuşit să scape de acolo şi, în fine, cum Jamal alege să devină „fratele cel bun”, pe când Salim ajunge implicat în lumea interlopă a Mumbai-ului.

În timp ce fragmentele disparate ale scenariului sunt ţinute laolaltă în acest cadru narativ al jocului, firul roşu al acţiunii este – cum altfel într-un film cu parfum de Bollywood? – o poveste de dragoste. Rămasă şi ea fără părinţi, micuţa Latika îi însoţeşte pe cei doi fraţi până la un punct din poveste, însă nu reuşeşte să li se alăture în evadarea din orfelinat. Despărţit de ea prin distanţă şi ani, Jamal nu încetează totuşi să fantazeze la o întâlnire cu cea de care s-a îndrăgostit încă din copilărie. Însăşi venirea la emisiunea Vrei să fii miliardar se datorează convingerii că ea se va afla printre cei 90 de milioane de privitori, şi asta îi va aduce cumva împreună.

Deşi poveşti cu cerşetori deveniţi prinţi s-au spus din belşug, iar era personajelor inspirate din „vaganbondul” lui Raj Kapoor şi a întâmplărilor lor hiperdramatizate a cam apus, Vagabondul milionar reuşeşte să reia şi să împrospăteze aceasta reţetă cinematografică. În ce fel? În primul rând prin adoptarea unui stil de filmare conceput de regizorul britanic Danny Boyle pentru a nu lăsa atenţia publicului să scape nici o clipă – montaj rapid şi o coloană sonoră dinamică, aproape în stil videoclip, plus cadre în care explodează culorile vii ale mahalalei indiene, chiar şi atunci când ele aparţin unui morman de gunoi sau unei adunături de cocioabe. În plus, filmul rupe constant ritmul romantic alăturând idealizărilor prea „roz” câte ceva din realităţile brute ale Indiei actuale. Violenţa împotriva musulmanilor, exploatarea copiilor, clivajul dramatic dintre clasa bogată şi locuitorii mahalelor, mizeria cumplită şi întunecimea vieţii interlope, chiar şi în contextul în care India devine „centrul lumii”– felii din aceste mari teme se îngrămădesc printre episoadele din viaţa lui Jamal şi se lasă descoperite în spatele mirajului reprezentat de jocul televizat ce vinde iluzia unei vieţi fără stigmatul sărăciei.

Atlas de mitocanie urbana

Campanie mishto initziata de Propaganda si Radio Guerrilla. Contzine descrieri complete ale speciilor: mitocanul de birou, baiatul de bani gata, pitipoanca de companie, cocalarul de trafic, badaranul de cinematograf si taranul de mall.

Synecdoche, New York

Nu stiu daca e cel mai bun scenariu al lui Charlie Kaufman. Probabil ca nu. Sau poate ca Synecdoche, New York pare mai haotic/incoerent decat restul fiindca regia e semnata tot de Kaufman, deci parca lipseste mintea (cat de cat mai) limpede a unui Michel Gondry (vezi Eternal Sunshine of the Spotless Mind) sau Spike Jonze (vezi Being John Malkovich sau Adaptation). Adica a cuiva care sa tina hatzurile povestii cand dialogul o ia prea tare prin balarii.

Ce nu lipseste filmului e obisnuitul talent al lui Kaufman de a reda neredabilul (in foarte multe cuvinte, ce-i drept) - singuratatea si nesigurantza vietzii urbane, egoismul mascat de o politetze studiata, inexplicabila ipohondrie si teama de moarte cultivata sistematic de televizor si de toate celelalte surse prin care suntem bombardati zilnic cu mesaje ce ne invita sa consumam ceva. Pe langa toate astea mai e umorul straniu si cinismul ce poate aparea, cred, doar la un personaj ce isi traieste viata ca pe un perpetuu midlife crisis. Si mai e si scriitor pe deasupra. Ah, si poate ce m-a tinut in fata ecranului pana la lista cu distributia - scenariul respira prin toti porii teoriile lui Baudrillard despre simulare si simulacru, adica de fapt despre cum simularea realitatii (de care e responsabila mai ales mass-media) ajunge sa inlocuiasca realitatea "reala". Iar scenariul spune asta intr-un mod mult mai putin sofisticat, firesc si usor de digerat decat Baudrillard insusi. Deci e un fel de self-performing argument in sine.

Leagănul culturii urechiste

Într-un speech ţinut în Parlament zilele trecute, Preşedintele lasă să se înţeleagă că România are un fel de obligaţie de a contracta un împrumut de la FMI. Asta fiindcă CE ar condiţiona viitoare colaborări cu noi de acest împrumut. În replică, fostul premier spune că toată treaba e o minciună. Că nimeni nu ne obligă să luăm împrumutul şi Preşedintele toarnă braşoave. Cearta continuă, dar contraproductiv. In replica sa la replică, Preşedintele adoptă argumentaţia "ad hominem". Adică se ia de şapca lui Tăriceanu, dar nu răspunde la acuzaţii concret.

Faptul că realitatea a rămas undeva în aer, abandonată până şi de presă - este ori ba, până la urmă, vreo legătură între condiţiile CE şi FMI? - mi-a reconfirmat popularitatea amatorismului la noi. Adică de ce să ne batem capul cu probleme şi soluţii raţionale, documentate şi deduse cu mintea limpede, când putem să ne certăm ca la uşa cortului şi asta e mult mai haios? O dispută politică e interesant de privit doar pe post de divertisment ataşat ronţăitului de seminţe.

E un fel de logică lăutărească, până la urmă. Cântăm, cităm şi comentăm după ureche. Câtă vreme "ne râdem", treaba sună interesant. Apoi o lăsăm baltă. În mod evident, contează cantitatea de noroi împroşcată şi verva cu care adversarii se scuipă între ochi, nicidecum substanţa argumentelor. Ideile raţionale sunt plicticoase şi complicate. Să deschidem, deci, o nouă pungă de seminţe!

Despre Holocaust, din nou

O cronică apărută în New York Times în preajma lansării filmului făcut după cartea lui Bernhard Schlink, Cititorul, concluziona că acesta “nu este despre Holocaust şi nici despre generaţia care s-a confruntat cu moştenirea sa în Germania, ci este doar un film menit să creeze o stare de bine privitorilor în legătură cu o catastrofă istorică ce, cu fiecare nouă interpolare, păleşte tot mai mult în memoria colectivă” . Nu mi s-a întâmplat să citesc vreo interpretare mai eronată! Autoarea porneşte cu siguranţă de la faptul că scenariul nu condamnă manifest, zugrăvind cu litere de-o şchioapă vina celor implicaţi în înfăptuirea crimelor antisemite, ci preferă să înlocuiască strategia evidenţei cu o abordare indirectă. Deşi e drept că există o scenă în care un complet de judecată dă verdictul asupra vinovăţiei, greutatea filmului nu rezidă acolo, ci în problematizarea gradului de vină şi în studierea motivaţiei celor vinovaţi. Însă efectul acestei problematizări nu este nicidecum o diluare a culpei şi o inducere a unei “stări de bine”, după cum pretinde articolul din New York Times, ci o rediscutare a Holocaustului din perspectiva raţionamentului ce a făcut posibilă asamblarea şi funcţionarea marii maşinării genocidale.

Reacţia de blamare fără rezerve la adresa unui film ce evită să facă obişnuitele distincţii monocrome între bine şi rău în tratarea subiectului Holocaustului aminteşte de criticile cu care a fost primită seria de relatări semnate de Hannah Arendt pentru revista The New Yorker privind procesul criminalului de război Adolf Eichmann, desfăşurat la începutul anilor ’60 la Ierusalim . Concluziile lui Arendt se îndreptau către lipsa unui profil deviant al personalităţii inculpatului, ba chiar şi lipsa unor sentimente concret antisemite. Raportul autoarei privind “banalitatea răului” contrazicea părerile conform cărora personalul SS era format din psihopaţi cu tendinţe criminale şi arăta cum, în anumite circumstanţe, până şi cea mai normală persoană poate ucide cu sânge rece, ca şi cum acest lucru ar face parte dintr-un firesc cotidian (ceea ce, evident, nu reprezintă o scuză pentru faptele comise!). Ideea e explicată în amplul studiu al totalitarismului semnat de Arendt, drept o consecinţă a identificării totale dintre o mişcare totalitară şi “funcţionarii” săi, ce duce la desfiinţarea noţiunii de responsabilitate personală: “nimeni nu trăieşte vreodată experienţa unei situaţii în care trebuie să fie răspunzător pentru propriile lui acţiuni sau căreia să îi poată explica raţiunile” .

Parcă inspirat din viziunea lui Arendt este răspunsul lui Hanna Schmitz (Kate Winslet), personajul principal din filmul Cititorul, ce ajunge să fie judecată în anii ’60 pentru activitatea de gardian la Auschwitz în timpul războiului. Întrebată de judecător de ce nu a descuiat porţile unei clădiri în care se aflau câteva sute de prizoniere evreice şi care tocmai fusese bombordată şi cuprinsă de flăcări, ea răspunde siderată: “Din cauza motivului evident! Eram gardieni, iar treaba noastră era să păzim prizonierele. Nu le puteam lăsa să scape. Deschiderea uşilor ar fi creat haos”. Uşurinţa cu care Hanna îşi justifică acţiunea de pur executant, cu tonul firesc al unui paznic de depozit cu cărămizi şi nu de oameni în carne şi oase, readuce teoria lui Arendt în prim plan. Şi nu scuteşte filmul de controverse.

Dar tensiunea dintre legalitate şi moralitate la un anumit moment istoric, sau dreptul cu care judecăm nişte fapte din trecut prin prisma unor valori din prezent, reprezintă doar una dintre cheile de intepretare ale filmului Cititorul. La fel de viabilă este analizarea sa ca pe o poveste de dragoste (idee indusă încă de la vederea afişului). Şi încă una rară, în care chiar dacă abundă iniţial răbufnirile erotice, lipsesc dulcegăriile şi platitudinile asociate de obicei noţiunii de “love story”. Un scenariu în care personajele trăiesc momente dense de tăcere, din spatele cărora nu pot ieşi decât greoi şi anemic pentru a exprima ce simt.

Dragostea, gestionarea culpei post-Holocaust, puterea izbăvitoare a literaturii – iată doar câteva dintre temele atinse cu sensibilitate şi har în Cititorul regizat de Stephen Daldry, pe care poate vi-l amintiţi drept realizator al unui portret inconfundabil al Virginiei Woolf în Orele (The Hours). Chiar şi fără a mai adăuga la argumentele de până acum lista de premii câştigate de Kate Winslet pentru interpretarea Hannei Schmitz (Oscar, premiu BAFTA, Glob de Aur ş.a.), Cititorul e un film ce merită cu siguranţă văzut. Poate chiar de două ori.

Manelofilia

Mi-a placut articolul din Dilema al lui Vintila Mihailescu despre manele (thanks, Srn) fiindca incearca sa vorbeasca rational si obiectiv despre un fenomen care cred ca defineste in mare masura societatea romaneasca de azi. Fara blamarea ori ridiculizarea solistilor sau a fanilor genului, ci incercand sa analizeze, sa inteleaga de unde se trage amploarea acestui adevarat fenomen cultural. Plus ce spune el despre noi si despre societatea in care traim. Desi isi asuma lipsa unor verdicte sau concluzii cu valoare de adevar absolut, articolul e interesant de citit pentru cum problematizeaza "manelofilia", (printre altele) prin analogie cu diverse alte curente muzicale ce au socat si cutremurat omenirea in diverse momente din istorie.

Fiindca nimic nu mi se pare mai ipocrit decat afirmatiile celor ce incearca sa se disocieze prin incriminare de fenomenul manelelor, de parca ar fi un fel de lepra de care sufera niste vecini cu care n-avem nici o legatura. Cand de fapt el reprezinta preferintele unei majoritati covarsitoare a romanilor! Nemaivorbind de cei care judeca valentele muzicale si lirice ale genului mai ceva ca niste muzicologi de cariera, ori cei care asociaza simplist productia si consumul de manele cu o anumita etnie (si apoi rasufla usurati ca nu fac parte din ea).

In plus, niciodata n-am inteles exact care sunt limitele genului. De exemplu, atunci cand una dintre trupele timisorene ce erau in voga prin anii ’90 canta despre “whisky, bere si femei” se cheama ca produce manele? Sau cand 50 Cent doineste cum ca “My flow, my show brought me the doe / That bought me all my fancy things / My crib, my cars, my pools, my jewels” se cheama tot manea? Dar cand Adrianul Minune canta devastator de autenticul sau „Tutti Frutti Tequilla” in filmul lui Tony Gatlif, Gadjo Dilo?

Chop Shop

Am gasit Chop Shop listat de Roger Ebert pe locul 4 in topul celor mai bune filme din 2008, asa ca am zis why not? Ebert il aseamana cu City of God, probabil pentru ca ambele au drept protagonisti niste pusti carismatici siliti de saracie sa traiasca cruzimile vietii de adult. Adevarul e insa ca viata lui Alejandro si a surorii sale Isamar, la marginea industrial-mizera a cartierului Queens din New York, nu prea aduce decat de la distanta cu mediul imbibat de criminalitate al favelei din Rio in care traiesc micii traficanti de droguri si manuitori precoce de pistoale din City of God. Sunt prea multe momente de pura candoare copilareasca in viata lui Alejandro.

Chop Shop mi-a amintit mai degraba de Slumdog Millionaire. Poate fiindca ambele urmaresc ambitzia chibzuita a micilor protagonisti de a iesi din circuitul mizer al vietii din "slums". Maturitatea cu care, abia atinsi de pubertate, inteleg cat de important e sa joci conform regulilor, dar si sa le incalci uneori, cand se iveste ocazia. Planul copt cu perseverenta si nervozitatea generata de iminentza succesului de a scapa din saracia extrema - Alejandro prin cumpararea unui mic autobuz/restaurant ambulant, iar Jamal prin raspunsul corect la cele doua interogatorii la care e supus in film (in boxa politiei si in fata camerelor de luat vederi). Mirajul lumii paralele pe langa care trec in fiecare zi - redat simbolic de stadionul unde se joaca US Open-ul american, si de jocul "Who wants to be a millionaire" in India.

Lipsit de intorsaturile dramatice si de happy-end-ul dansat din Slumdog Millionaire, Chop Shop isi pastreaza aerul de film independent: un scenariu liniar, cu vagi suisuri sau coborasuri, mai degraba interesat de zugravirea lenta a unei atmosfere decat de asamblarea unui conflict antrenant. Finalul survine brusc si sec, prelungind implicit starea de spirit a filmului dincolo de generic.

Frost/Nixon

Se poate face un film de doua ore doar in jurul unui interviu televizat? Adica se poate lungi si fictionaliza povestea "making-of"-ului pentru a intra in tiparul normal de difuzare la cinema, fara repetitii sau evidentze plicticoase?

Daca filmul e despre celebrul interviu in care (proaspatul fost presedinte) Nixon isi recunoaste pentru prima data vina in scandalul Watergate, si inca in fatza unui jurnalist a carui experienta se cam limita la interviuri cu trupa Bee Gees sau cu alti entertaineri facili ai micului ecran, se pare ca da. Si daca distributia e pe masura, desigur.

Filmul Frost/Nixon pastreaza exact atat cat trebuie din atmosfera teatrala a dramei omonime din care se inspira. Adica dialogurile perfect tzinute in frau ale lui Peter Morgan (ce si-a mai lasat semnatura pe scenariile filmelor The Queen, The Last King of Scotland s.a.), prin care tensiunea se dezvolta exclusiv la nivelul replicilor. Actiunea aproape lipseste din acest film, si totusi nu te poti opri din urmarit - chestie rara la Hollywood. De fapt, nu imi vine in minte nici un alt film recent in care aceasta strategie functioneaza, in afara de Sleuth, cu scenariu (de venerabilul Harold Pinter) adaptat tot dupa o piesa de teatru, si cu doua nume grele ce aduc scena pe micul ecran: Michael Caine si Jude Law. O performanta similara le reuseste si celor doi protagonisti din Frost/Nixon: Frank Lagella (care merita fara doar si poate Oscarul pentru interpretarea lui Nixon, desi are o concurenta redutabila anul asta in persoana lui Sean Penn pentru rolul din Milk) si Michael Sheen (al carui rol mi se pare ca e construit in cea mai mare parte pentru a pune in valoare jocul lui Lagella).

Network

Am revazut cu mai multa atentie Network aseara si mi se pare surprinzator cum un film lansat pe la mijlocul anilor '60 capteaza cu atata clarviziune (la adapostul satirei, ce-i drept) un trend incipient in mass-media, dar care nu s-a concretizat decat mai tarziu. Mi se pare un film obligatoriu pentru ca:

- surprinde exact momentul de cotitura de la care divertismentul a inceput sa devina prevalent in toate coltzishoarele comunicarii televizate, aducand dramatismul lui fortzat pana si pe teritoriul "sacru" al shtirilor; momentul din care circul, hahaiala facila sau stoarcerea lacrimilor de crocodil au devenit fraze-cheie ale succesului;

- demasca naivitatea idealista a rolului de "watch-dog" ce apare inca listat in manualele de jurnalism, si arata clar cum acesta dispare sub presiunea profitului economic;

- desi plasat cu atatia ani in urma in America, am impresia ca surprinde un fenomen ce in Romania abia a prins contur de cativa ani si se concretizeaza incet-incet in toata splendoarea sa cinica: sub patronatul unor personaje/corporatii interesate exclusiv de performanta economica, institutiile de presa n-au cum sa fie altceva decat niste creatoare de circ care se vinde bine.

Calatorie contra cursului timpului

Dacă privim punţile de legătură ce se lăţesc între sferele tematice ale peripeţiilor lui Făt-Frumos (călărindu-şi vajnicul armăsar în căutarea tinereţii fără bătrâneţe) şi Duncan McLeod (încleştându-şi sabia în faţa unor personaje la fel de nemuritoare ca el, în filmul/serialul Highlander), ne-am putea aventura să spunem că imortalitatea reprezintă o temă de mare fascinaţie în imaginarul artistic al multor popoare. Oprirea faustiană a ceasului şi încercarea de a păstra intactă clipa ce întruneşte toate condiţiile fericirii – legate de frumuseţe şi hedonism, dacă ne gândim la Dorian Gray, sau de tinereţe şi vivacitate, dacă ne gândim la Făt-Frumos – pare să bântuie schema fundamentală a multor trame narative, de la paginile vetuste ale cărţilor cu basme la scenariile fantastice plăsmuite în uzina viselor de la Hollywood.

O variaţiune pe această tema găsim şi în povestioară publicată de F. Scott Fitzgerald prin anii ’20 sub numele de Strania poveste a lui Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button). Însă ea marchează nu atât preocuparea pentru oprirea timpului şi păstrarea clipei, cât pentru reversiunea acestuia. Mai exact, Benjamin Button este un personaj care se naşte într-un stadiu avansat de îmbătrânire şi îşi continuă viaţa ca pe un proces neîncetat de întinerire. Dacă pe la vârsta pubertăţii are alura unui sexagenar, la vârsta a doua el trece de fapt prin adolescenţă, iar la cea de-a treia ajunge în copilărie.

Transpunerea pe marele ecran a acestei călătorii desfăşurate contra cursului firesc al timpului prezintă de la bun început câteva mari provocări. Una dintre ele e găsirea unor specialişti în arta machiajului, capabili să construiască un personaj ce suferă transformări credibile de la o vârstă la alta. În plus, facilă nu este nici cuprinderea întregului curs al unei vieţi în vreo două ore şi jumătate de proiecţie, aglomerarea narativă fiind de obicei invers proporţională cu răbdarea spectatorului. Nu în ultimul rând, episoadele ce marchează diferite vârste ale personajului principal trebuie să fie unite printr-un fir roşu, uşor de distins şi incitant de urmărit. Dacă vă spun că actorul ales pentru a-l reprezenta pe Benjamin Button este nimeni altul decât Brad Pitt – campion al topurilor ce stabilesc bărbaţii cei mai dezirabili din lume –, natura acestui fir roşu devine destul de uşor de intuit, nu-i aşa? E dragostea, desigur!

Dintr-o poveste concentrată pe tema reversiunii ontogenezei, Strania poveste a lui Benjamin Button devine, în cea mai mare parte a sa, un love story. Şi încă unul dramatic, după cum e uşor de bănuit dacă ne gândim la ciudata „boală a întineririi” de care suferă protagonistul. Încă de la început e evident că vieţile lui Benjamin şi ale iubitei sale Daisy (Cate Blanchett), parcurgând cursuri cronologice diametral opuse, se vor întâlni pentru a forma un cuplu împlinit doar pentru o scurtă durată, undeva pe la mijlocul traseului între naştere şi moarte.

Responsabili pentru regândirea poveştii lui F. Scott Fitzgerald în aşa fel încât să se potrivească cerinţelor marelui ecran sunt scenaristul Eric Roth şi regizorul David Fincher. Pe cel dintâi poate vi-l amintiţi ca semnatar al textului ce stă la baza câtorva filme celebre, cum ar fi Forrest Gump sau Munich. Iar pe cel de-al doilea, ca realizator al unor thriller-uri terifiante, precum Se7en, Fight Club sau Panic Room. În ambele cazuri, portofoliul cinematografic pare să creeze aşteptări ce nu îşi găsesc decât în mică măsură răspunsul pe ecran. În Strania poveste a lui Benjamin Button nu găsim aproape nimic din amprenta întunecată a celorlalte filme turnate de Fincher, nimic din suspansul teribil sau din momentele macabre. Cât despre scenaristul Eric Roth, e drept că atât Forrest Gump cât şi Benjamin Button parcurg o lungă serie de aventuri, însă nu prea putem compara geniala zugrăvire a istoriei recente americane prin ochii unui retardat, cu modesta trecere prin viaţă a unui personaj care tot întinereşte. Nici în ceea ce priveşte indispensabila transformare a actorilor prin machiaj, lucrurile nu se situează mereu în favoarea credibilizării personajelor. În rolul bătrânei ce-şi spune povestea pe patul de spital, machiajul lui Cate Blanchett convinge mult mai bine decât în cel al adolescentei cu ten fin ca al unui bebeluş, iar un lucru similar se poate spune şi despre Brad Pitt.

Cu toate posibilele sale slăbiciuni, Strania poveste a lui Benjamin Button a obţinut nu mai puţin de 13 nominalizări pentru premiul Oscar în acest an, deci nu putem decât să deducem că atinge o coardă sensibilă în aşteptările selecţionerilor şi ale publicului. Sau că nimic nu se compară cu a-l revedea pe Brad Pitt (chiar şi numai pentru câteva secvenţe şi chiar dacă imaginea îi e intens prelucrată în post-producţie) cu înfăţişarea de tânăr macho prin care cucerea Hollywood-ul în Thelma şi Louise, pe la începutul anilor ’90.

Despre murături şi alte tehnici de conservare a memoriei

Amintirile puse cu grijă în borcane ermetice, după ce în prealabil au fost împănate cu cele mai aromate şi colorate mirodenii, doar pentru ca apoi să fie scoase peste ani buni sub o nouă înfăţişare, nu sunt o chestie foarte nouă. Poate cele mai celebre au devenit murăturile din cămara lui Salman Rushdie, bibilite de-a lungul câtorva zeci de pagini din “Copiii de la miezul nopţii” de către Padma - martorul veşnic ocupat cu treburi în bucătărie al naraţiunii.

Mutarea tehnicii de conservare din cartea de bucate direct într-unul dintre cele mai celebre volume de beletristică ale sfârşitului de secol nu a fost o treabă uşoară, aşa că obida lui Rushdie i-a adus pe drept brevetul de inventator al unui nou stil de scriitură. Concret, el s-ar putea descrie cam aşa. Se culege o amintire bine coaptă din copilăria reală sau imaginară petrecută într-o ţară depărtată (preferabil colonială), i se protejează cu grijă rădăcina contextuală, împreună cu toate firicelele lexicale ce vor rămâne agăţate o dată cu extragerea din pământul natal, după care se transportă delicat în mediul curat şi steril al bucătăriei britanice. Fără să se lase rugate prea mult, toate uneltele din arsenalul occidental al gătirii succesului – de la posesia unei culturi cu acoperire internaţională şi până la existenţa unui sistem economic eficient prin care produsele culturale se pot autosusţine – se vor pune cuminţi de aici încolo în slujba preparării noii reţete. De regulă amintirile vor fi mărunţite şi încurajate să îşi dezvolte o existenţă de sine stătătoare printr-un proces de fierbere repetată. Fiecare va fi trecută ulterior pe sub un jet lent şi usturător de oţet, apoi răsfăţată prin tăvălire într-o farfurie cu sirop de zahăr. O dată imprimate cu izul dulce-acrişor, ele vor fi aliniate în borcane din sticlă groasă (pentru obţinerea efectului de lupă din exterior), alături de mirodeniile extrase din acelaşi pământ natal depărtat (preferabil colonial).

Atunci când Arundhati Roy şi-a intitulat primul capitol din unicul roman publicat “Murături & conserve Paradis”, multă lume a arătat cu degetul înspre maestrul reţetar Salman Rushdie. “Dumnezeul lucrurilor mărunte”. Din nou India, din nou geografia postcolonială, din nou istoria unei familii povestită de un narator capricios, care după ce a intrat cu un şablon ascuţit în forma unei bucăţi de puzzle prin toate amintirile sale, a învălmăşit totul într-un amestec haotic, şi îţi aruncă acum doar câte un episod o dată. Genul de carte care se joacă cu răbdarea ta de a reconstitui şi cu cheful de a descoperi părţile-lipsă.

Poate cel mai năucitor e acest prim capitol din “Dumnezeul lucrurilor mărunte”. Momeala cu care Roy te prinde în jocul interminabil al construirii naraţiunii din bucăţi este plasată în jurul familiei care conduce Fabrica de Murături şi Conserve “Paradis” din Ayemen, oraşul indian unde oamenii se împart în tangibili (hinduşi sau creştini) şi intangibili (care nu aparţin nici unei caste şi trăiesc pe post de paria). “Selecţia” va fi unul dintre subiectele-manifest din subtextul romanului, dar şi modul în care ea va fi afectată de invazia ideologică marxistă, ce este surprinsă la începuturile ei în India. Dar acestea sunt deja “lucrurile mari”. Revenind la cele “mărunte”, iată-i pe protagonişti. Estha şi Rahel, gemenii bivitelini ai lui Ammu, sora lui Chacko care fusese căsătorită cu un bengalez alcoolic şi se întorsese cu doi copii în casa lui Mammachi, Pappachi şi a lui Baby Kochamma. Estha şi Rahel care sunt egali ca şi vârstă, dar inegali ca perfecţiune cu Sophie Mol, fiica britanică a lui Chacko crescută în Anglia după divorţul de Margaret. (Din nou “puritatea” britanică vs. “impuritatea” indiană). Sophie Mol pentru care a fost făcut un sicriu “special de copii”, căptuşit cu satin, în care ea stă culcată cu “faţa palidă şi la fel de zbârcită ca un deget de spălătoreasă ţinut prea mult în apă”. Cum a murit Sophie Mol? De ce avea pielea “murată”? De ce Ammu şi copiii nu au voie să stea cu restul familiei la înmormântare? Care e motivul ostilităţii lui Chacko? Răbdare!

Astea sunt doar primele dovezi ale faptului că “Dumnezeul lucrurilor mărunte” nu începe cu începutul, ci pur şi simplu este ales un moment aleatoriu în poveste în care autoarea s-a gândit să ne introducă. Trebuie să mărturisesc – după primele pagini m-am trezit într-o ceaţă totală cu privire la personaje şi gradele de rudenie dintre ele. Cred că sunt două alternative aici – fie citeşti totul cu creionul în mână şi tot revii pentru ca lucrurile să prindă un contur logic, fie primeşti povestea aşa cum ţi-o dăruieşte Roy – “dintr-o răsuflare”. Pentru că, spune ea, “Când scriu e ca şi când respir…şi nu respiri de două ori aceeaşi răsuflare”. Corect. Deci trebuie să avem încredere în capacitatea ei de a “turna” totul dintr-odată, fără tăieturi, fără editări. Ce iese de aici? Impresia aceea unică a faptului că totul îţi este povestit chiar de Roy în persoană, cu toate frumuseţile şi neajunsurile stilului oral. Multe paranteze. Multe “lucruri mărunte”. Arundhati Roy e o mare maestră în inventarea de etichete pentru aceste “lucruri mărunte”, în modelarea limbii engleze până când încape în acele cadre de definiţie pe care ea le lipeşte pe sentimente şi senzaţii. E absolut captivant modul în care reuşeşte să rezume un episod la o stare ce va reveni recurent într-un roman unde vocea narativă este în cea mai mare parte cea a unui copil. E vorba de Rahel care se întoarce la maturitate în Ayemen doar pentru a se reîntâlni cu Estha – fratele geamăn cu care nu semăna aproape deloc, dar cu care visa aceleaşi vise, şi spre care avea deschisă o cale empatică de nedistrus. Povestea despărţirii şi reîntâlnirii celor doi asigură de fapt cele două “capete” ale naraţiunii. Tot restul se întâmplă “între” – îndrăzneala lui Ammu de a se îndrăgosti de un intangibil (însuşi Dumnezeul lucrurilor mărunte!), întâmplările tragice care decurg de aici, întreg destinul ce se îndreaptă spre decădere al familiei. Da, sună ca un story ce putea fi semnat de Rushdie sau de un sud-american în deja arhi-folositul şablonul al realismului magic. Şi cu toate astea “Dumnezeul lucrurilor mărunte”, primul şi până acum unicul roman publicat de autoarea indiană, a fost laureat al uneia dintre cele mai prestigioase distincţii britanice – Booker Prize. De ce? Nu pentru că scrie o poveste nouă, ci pentru că aduce un nou mod de a povesti. Pentru că te ademeneşte cu un text ritmat, extrem de bine scris, prin noianul de multe ori fără sens al descrierilor “mărunte”, îţi câştigă încrederea pentru ca la final să te invite să faci un pas înapoi şi să te minunezi în faţa imaginii “mari” construite.

Cât despre brevetul reţetei de murături, iată ce spune când e comparată cu Rushdie: “Cred că această comparaţie e doar un răspuns leneş. Pentru toţi cei care au dubii, dacă apare un autor indian, comparaţi-l imediat cu Rushdie, fiindcă el e cel mai renumit!”. Puţin orgoliu, puţină bravadă, dar asemănarea cu Rushdie rămâne totuşi strict una de suprafaţă. Rămâne să vedem cu câtă putere se va susţine noua voce a lui Arundhati Roy.