Gone Girl: Mariajul ca război de anduranţă

La prima vedere, Fata dispărută (Gone Girl) e un mystery thriller după toate regulile genului, construit corect pentru a te trece printr-o suită completă de stări – teamă, mirare, curiozitate, şoc, un zâmbet sporadic la replici isteţe etc. Momentele de suspans sunt împletite ca după manual cu cele de relaş. Indiciile sunt descoperite pe rând (în plicuri numerotate). Tensiunea creşte gradual, perspectivele asupra personajelor se schimbă, nesiguranţa domină. Dar, la fel ca în toate celelalte filme ale lui Fincher, sub acest strat estetic foarte bine pus la punct se află alte câteva, care te invită să nu rămâi un simplu privitor distras de o succesiune de emoţii trecătoare induse pe ecran prin artificii consacrate. În Fight Club (1999), în aceste straturi acunse se putea ghici legătura vicioasă care există între violenţă, apetenţa pentru consum şi tendinţele depresive ale omului urban. În The Game (1997), era vorba despre obsesia puterii şi a dobândirii controlului.

În Fata dispărută, subtratul care se discerne dincolo de un thriller pus pe picioare după toate canoanele genului e o satiră usturătoare la adresa ideii occidentale despre mariaj. A imaginii falsificate pe care o vinde mass-media în legătură cu ceea ce înseamnă „o căsnicie perfectă”. David Fincher ia melanjul de dragoste şi ură, de adoraţie şi dispreţ – care adesea caracterizează în mod real relaţiile de cuplu pe termen lung –, şi îi exploatează valenţele schizoide. Îl exportă în planul unei crime. Inspirată din romanul omonim al lui Gillian Flynn, povestea duce la extrem câteva dintre întrebările latente care marchează o căsnicie de cursă lungă („Cine eşti tu, de fapt?”, „Ce ne-am făcut unul altuia?”) pentru a urzi contextul ideal în care dospesc tendinţe criminale.   

Totul începe de la dispariţia misterioasă a lui Amy (Rosamund Pike) şi de la suspiciunile ce încep să planeze de aici asupra soţului ei, Nick (Ben Affleck). Nevastă neglijată şi vulnerabilă? Sau minte psihopată, capabilă să conceapă un plan extrem de complex pentru a-şi ucide simbolic soţul? Jocul de perspective practicat de David Fincher e unul care cultivă în mod premeditat lipsa de certitudini şi generează o reţea de supoziţii. Chiar dacă pe la mijlocul filmului, această ceaţă prin care privitorul e ghidat intenţionat devine un pic prea rarefiată, chiar dacă lucrurile încep să devină un pic prea clare din momentul în care pătrundem în mintea lui Amy, finalul e departe de a fi uşor de ghicit şi nu are efectul unei rezoluţii tranşante, care să te facă să pleci din sala de cinema cu certitudinea că ai înţeles totul. Previzibilul sau limpezimea anostă a naraţiunii nu reprezintă caracteristici ale filmelor lui David Fincher. Până în ultima clipă e posibil ca lucrurile să ia o întorsătură complet diferită, să intervină o scenă care schimbă totul. Iar reperele morale sunt suspendate.

Există două extreme în ceea ce priveşte felul de a face filme, mărturiseşte Fincher. În primul rând, e „stilul Kubrick”, în care audienţa e martoră de la distanţă la o serie de evenimente şocante şi (sperăm că) realizează singură că ele sunt greşite moral. Apoi e „stilul Spielberg”, care presupune imersiunea privitorului în acţiune, implicarea sa profundă şi influenţarea sa vădită de felul de a gândi al personajelor. Mereu aflat la mijlocul distanţei dintre aceşti doi mari regizori de thriller-uri, Fincher alternează momentele în care lasă privitorul să observe detaşat acţiunea cu cele în care filmul năvăleşte peste el cu o scenă şocantă, filmată de aproape, de care nu se poate detaşa.

Semnificaţia finalului, dacă e să acceptăm satira la adresa căsniciei drept cheie fundamentală de interpretare a filmului, e aceea că mariajul reprezintă un război de anduranţă. Unul în care nu există câştigători, chiar dacă în diverse momente pare evident că unul sau altul dintre cei doi membri ai cuplului deţine toate atuurile învingătorului. Unul în care compromisul e literă de lege. Finalul e mai degrabă o remiză decât o victorie glorioasă. Dincolo de satira la adresa mariajului, Fata dispărută aruncă şi o privire spre minciunile cinice pe care le vehiculează mass-media de mare audienţă de fiecare dată când invadează spaţiul privat al cuiva. În film apar suficiente intervenţii în care cazul „senzaţional” al lui Amy şi Nick este dezbătut de nişte personaje al căror ton mitocănesc şi semidoct aminteşte de gazdele unor emisiuni cu iz otevist. Toate brodează pe marginea unor drame personale documentate superficial, le târăsc cu cruzime în ochiul publicului pentru unicul scop de a trezi în rândul acestuia nişte sentimente primare, pentru a incita judecăţi simpliste la adresa unei drame conjugală care are multe mai multe paranteze decât se poate vedea cu ochiul liber.   

Departe de a fi „un simplu film poliţist”, Fata dispărută construieşte o metaforă în care sunt încapsulte întorsăturile ucigătoare (uneori la propriu) pe care le poate lua un mariaj. Fincher dirijează fără greş mecanismul sofisticat al unui thriller inteligent, cu o miză care se schimbă de câteva ori pe parcurs. Deşi nu face economie la capitolul „artificii tipice unui film mainstream comercial”, marşând – la fel ca emisiunile TV pe care le satirizează – pe expunerea relativ facilă a unor probleme conjugale, împachetate precum o marfă marketabilă către nişte audienţe largi, Fata dispărută are destul stil pentru a nu intra în categoria thriller-urilor de duzină. Amprenta noir a lui Fincher şi ideile din subtext sunt suficiente pentru a salva filmul de la banal.

The Swimmer: Sub masca rânjită a fericirii

La fel ca Ulise al lui Homer, în drum spre Itaca, Ned Merrill pleacă într-o lungă aventură pe apă pentru a se reîntoarce acasă. Dar, la fel ca în romanul Ulise de James Joyce, aventura e mai degrabă simulată. În loc de a călători "peste mări şi peste ţări", Ned Merrill traversează un lanţ de piscine situate pe domeniile unor vile luxoase dintr-o suburbie bogată aflată în statul Connecticut. El este "înotătorul", personajul principal din filmul The Swimmer (1968), jucat de Burt Lancaster.

Chipeş, sănătos, bronzat şi foarte în formă, deşi trecut de prima tinereţe, Ned Merrill apare ca de nicăieri pe marginea bazinului unor prieteni, într-o dimineaţă senină. Ei par să nu-l mai fi văzut de multă vreme şi sunt foarte bucuroşi de reîntâlnire. Detaliile absenţei lui sunt ocolite elegant, ca şi cum ar reprezenta un subiect sensibil, o ameninţare la adresa zâmbetului perfect şi a alurii debordând de împlinire pe care o emană Ned. Privind în depărtare la un moment dat, el realizează că de acolo şi până la propria lui casă, se întinde un lanţ de vile cu piscine. Aşa că se hotărăşte să le străbată înot, în cursul zilei ce abia începe. Bazin după bazin, povestea lui Ned se conturează tot mai clar, vigoarea şi zâmbetul de succes îi pălesc tot mai mult, iar ziua devine tot mai puţin senină.

Inspirat dintr-o poveste publicată de John Cheever în revista The New Yorker, filmul The Swimmer ne aminteşte că, în spatele zâmbetului larg asociat în reclame consumului şi deţinerii de bunuri multe şi opulente, nu se află prea des fericirea. Dimpotrivă, zâmbetul poate fi doar o mască ce ascunde anxietate, depresie şi groaza ratării. Bărbatul care la început pare întruchiparea bunăstării şi a succesului, nelăsând urmele timpului să i se vadă pe faţă şi pe trup, deşi ele sunt evidente la cei mai mulţi dintre prietenii săi, se dovedeşte până la final a fi de fapt un om extrem de vulnerabil, singuratic, care a pierdut totul, un ratat. Miza filmului, preluată de la Cheever, e să demaşte felul în care societatea de consum instigă la afişarea unei fericiri false şi ne încurajează să arborăm o mască a tinereţii perpetue, sub care, de fapt, se află adesea o realitate complet diferită.

Povestea lui Cheever şi filmul în sine pot fi privite ca o critică a societăţii consumeriste, a lumii hrănite cu ideea că a cheltui bani şi a poseda bunuri materiale reprezintă treptele necesare pentru accederea fericirii. Teza nu e una nouă acum, dar nu era neapărat populară în momentul apariţiei filmului. După anii '60, au urmat destule alte filme care vorbesc despre falsul acestor suburbii americane în care locuitorii trăiesc cu iluzia colectivă că bunăstarea materială reprezintă în sine o garanţie a satisfacţiei universale. E suficient să ne amintim de două titluri ale anilor 2000 – Revolutionary Road (2008) şi Little Children (2006) – care scot la vedere spleen-ul ce marchează atmosfera suburbiilor bogate din Connecticut.

Periplul pe marginea piscinelor luxoase din vecini dezvăluie gradual tot mai multe despre viaţa dictată de puterea de consum şi despre ce anume îl macină pe Ned Merrill în The Swimmer. E tulburător de impresionantă scena în care el îl întâlneşte pe copilul semi-abandonat al unei familii destrămate de bogătaşi, şi încearcă să îl convingă că poate să înoate, deşi copilul priveşte anxios intratul în apă şi sportul în general. Cum? Personajul lui Burt Lancaster intră împreună cu copilul în piscina goală şi simulează înotul. Deşi la început plină de candoare, poate chiar puţin amuzantă, scena capătă o turnură profund tragică spre final. „E prima dată când străbat un bazin întreg!”, spune  copilul încântat. „Dar oare contează asta, câtă vreme n-a fost apă în bazin?”, continuă el. „Sigur că da”, urmează răspunsul. „Câtă vreme îţi repeţi de suficiente ori o idee plăsmuită, ea devine realitate”, îi spune personajul lui Burt Lancaster. Afirmaţia relevă refuzul său persistent de a accepta ce i se întâmplă în mod real. Ned Merrill e atât de convins că masca succesului şi a fericirii pe care şi-a pus-o reflectă propria sa identitate, încât nu acceptă firescul întrebării copilului, refuză să observe că trăieşte într-o minciună. Până la finalul filmului, însă, minciuna ajunge să fie strivită cu brutalitate de starea reală de fapt, ce pătrunde intruziv pe ecran în momentul în care personajul ajunge la capătul drumului.

Spre deosebire de Ulise al lui Homer, pe care Penelopa îl aşteaptă credincioasă, Ned Merrill nu găseşte acasă decât o ruină. O casă enormă şi goală, în care încearcă disperat să se adăpostească de o furtună proaspăt stârnită. Finalul complet netriumfalist aduce o ultimă confirmare a valenţelor de anti-erou pe care Burt Lancaster le are în acest film, în opoziţie completă cu rolurile din prima parte a carierei sale. Lansat în mijlocul unei perioade de boom economic din istoria Statelor Unite, filmul The Swimmer nu s-a bucurat de un succes notabil, probabil tocmai din cauza mesajului sumbru şi anti-consumerist care îi stă la bază. El rămâne, însă, un film ce scoate la iveală câteva obsesii ce se vor dovedi persistente în societatea americană, întrupate într-un rol principal care probabil e printre cele mai bune din cariera lui Burt Lancaster.

Lindenfeld: Apfelstrudel fără aluat

Nu e uşor să regizezi un film slab când îl ai pe Victor Rebengiuc în rolul principal. La cei peste 80 de ani ai săi, venerabilul actor demonstrează în O poveste de dragoste, Lindenfeld că şi-a păstrat intactă vigoarea jocului actoricesc şi că poate, în continuare, să ducă în spate un film întreg (după cum a arătat, de altfel, de curând şi în Câinele japonez). Nu e uşor să faci un film slab nici când el e inspirat dintr-un roman ingenios. Povestea din Lindenfeld, de Ioan T. Morar, conţine din start destule ingrediente pentru o peliculă care revizitează într-o manieră inedită, proaspătă subiectul deportării nemţilor din Banat în lagărele sovietice, la mijlocul anilor '40. Romanul inventează o istorie recentă cvasi-comică a satului bănăţean Lindenfeld: după ce a fost treptat părăsit de toţi locuitorii, acesta e readus la viaţă forţat de o trupă de actori ce simulează că trăiesc acolo. Motivul? E pe cât de excentric, pe atât de ingenios şi amuzant. Actorii sunt angajaţi să joace pentru un public format dintr-un singur spectator: un bătrân milionar german născut aici, ce fantazează acum la o reîntoarcere pe plaiurile natale.

Dar în ciuda tuturor „dificultăţilor” ridicate de un actor excelent şi de o sursă de inspiraţie cu mult potenţial cinematografic, regizorul Radu Gabrea încearcă insistent să regizeze (încă) un film slab. Şi reuşeşte, din păcate. Adică îşi readuce pe ecran manierismele păguboase: decorurile şi replicile artificiale, legătura adesea nefiresc de facilă între episoadele poveştii, aerul fals şi impresia că întâmplările nu se petrec cu adevărat, ci doar sunt puse stângaci pe o scenă, cu un surplus neinspirat de afectare. Povestea de iubire dintre Ulli (Victor Rebengiuc) şi Helga (Victoria Cociaş) – întreruptă brutal la venirea trupelor sovietice în Lindenfeld şi reluată la bătrâneţe, după ce el a devenit milionar în Germania, iar ea a trecut prin gulag – pare la fel de improbabilă pe ecran ca istoria de amor dintr-o telenovelă. Iar motivele nu ţin atât de naraţiunea lui Ioan T. Morar din roman, cât mai degrabă de puţinul pe care l-au mai păstrat din ea scenaristul Adrian Lustig şi regizorul Radu Gabrea. Într-o încercare de „hollywoodizare”, probabil, care se vede încă din titlul ce decretează cu litere de-o şchioapă că urmează „o poveste de dragoste”, cuplul scenarist-regizor taie o mare parte din savoarea şi comicul delicios al romanului, din ineditul său. În schimb, îi adaugă porţii mult prea generoase de dramatism şi sentimentalisme îngroşate.

Dincolo de deciziile legate de adaptarea romanului, bănăţeanul care vine să vadă O poveste de dragoste, Lindenfeld la cinema va fi frapat de câteva lucruri. Pentru început, „nemţii” lui Radu Gabrea nu prea vorbesc germană (nici măcar când sunt în Germania!), nu vorbesc nici măcar bănăţeneşte, ci au un sublim accent bucureştean de scenă de teatru. Interioarele „din Lindenfeld” în care se petrece o parte a acţiunii au aerul spilcuit şi idilizat al unui restaurant cu profil tradiţional (mai degrabă un obiectiv turistic de tip „Casa Bunicii” din Timişoara decât o casă adevărată din Banatul montan al zilelelor noastre), în care toate mobilele au fost atent recondiţionate, toată argintăria lustruită, iar pereţii zugrăviţi pentru a da o impresie de decadenţă studiată. De altfel, întreaga viaţă izolată a Helgăi la ţară e idilizată până peste orice limită a verosimilului. Până la punctul în care Victoria Cociaş, în rolul săsoaicei întoarse din gulag, oferă oaspeţilor ei nişte metaforici „tăieţei cu varză şi nucşoară, dar fără varză şi nucşoară” sau „apfelstrudel fără aluat”. Oricine a păşit vreodată în Banatul rural – sau în orice altă zonă rurală din această ţară, de altfel – nu poate decât să privească cu neîncredere afectarea şi falsul acestor scene.

Dincolo de decoruri şi replici neverosimile, filmul prezintă pe alocuri episoade narative legate la fel de facil între ele ca într-un film de desene animate. Spre exemplu, personajul octogenar al lui Rebengiuc şi şoferul său parcurg cei (probabil peste) 1000 de km dintre reşedinţa din Germania şi satul Lindenfeld în câteva secunde de film, iar când ies din maşină arată practic la fel ca atunci când au intrat în ea. Artificialul unor astfel de scene aminteşte într-o oarecare măsură de Mănuşi roşii, un alt film semnat de Radu Gabrea despre persecuţiile saşilor din Transilvania, în care personajul principal arăta, după câteva săptămâni de detenţie, aproape la fel ca la începutul filmului. 

Printre puţinele momente în care O poveste de dragoste, Lindenfeld reuşeşte să iasă din pedanteria sa teatrală şi dintre clişee îngroşate sunt cele în care Mircea Diaconu transformă dramatizarea excesivă într-un demers asumat. Şi foarte comic. În rolul unui regizor antrenat să pună în scenă momente de falsă bucurie şi zel muncitoresc cu aplaudaci ceauşişti, Diaconu joacă genul de rol la care se pricepe cel mai bine, după cum a demonstrat în Filantropica  – acela de clovn tragi-comic. Dar apariţia sa episodică e departe de a salva filmul per ansamblu.  

  De la istorisirea detaliată a planului unei piese de teatru grandioase puse în scenă la Lindenfeld pentru un singur spectator, romanul lui Ioan T. Morar este redus în filmul lui Radu Gabrea exclusiv la o poveste de dragoste. Una care are de partea sa jocul unui mare actor, dar are împotrivă prea multe probleme de realizare pentru a fi cu adevărat convingătoare. Deşi impresionează pe alocuri şi deşi atinge un subiect important, O poveste de dragoste, Lindenfeld rămâne un film cu o miză prea facilă şi simplistă, care ajunge să spună prea puţine despre istoria saşilor bănăţeni. 

Mitteleuropa lui Wes Anderson

Wes Anderson nu face filme, ci plăsmuieşte lumi. Asta e ideea care pare confirmată cu din ce în ce mai multă forţă cu fiecare film semnat de atipicul regizor american. Cu decoraţiuni vizuale tot mai sofisticate şi mai atent aranjate, decoruri baroce, ornate în detaliu ca nişte bijuterii de mare clasă, şi schiţe caricaturale de personaje care nu pot supravieţui în afara filmului. Anderson construieşte în fiecare film câte o lume paralelă, care pare să semene cu a noastră, însă are în plus flexibilitatea narativă a unui desen animat şi izul de carton al unei cărţi de poveşti tridimensionale, în care decorurile şi personajele se deschid şi trăiesc în faţa ta doar până întorci pagina.

 Undeva între parantezele sofisticatei maniere de seducţie vizuală brevetate de Anderson, se află povestea în sine. Cu întorsături narative care păşesc nonşalant peste bariera verosimilului, cu soluţii salvatoare de tip „deus ex machina” şi cu o galerie foarte colorată de personaje, The Grand Budapest Hotel reconfirmă talentul regizorului de a crea o lumea autosuficientă. Puţin ludică, puţin melancolică, puţin ca un fragment dintr-un vis plin de culoare. Pe jumătate documentar fabulos-comic – gravitând pe undeva prin jurul lui Zelig, de Woody Allen –, pe jumătate nostalgic şi elogios la adresa unei idilice Mitteleurope interbelice, The Grand Budapest Hotel împrumută un pic din subiectul şi privirea aruncată reverenţios înapoi din L-am servit pe regele Angliei (I Served theKing of England) de Jiri Menzel. Dar, desigur, e cu totul altceva.

Plasat într-o republică imaginară numită Zubrowka, filmul urmăreşte vremurile de glorie şi declinul hotelului luxos care îi dă numele. Ca un magnet în centrul poveştii se află Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), un maitre d’hotel cu maniere atent studiate şi cu priză la clientela feminină de vârsta a treia şi a patra. Mereu spilcuit, parfumat şi fidel etichetei, un pic poet şi un pic şarlatan, M. Gustave e punctul focal în jurul căruia gravitează o galerie de personaje tipice universului lui Wes Anderson. Singuratice, misterioase, introvertite, aventuroase – şi cu un stil vestimentar desăvârşit. Schiţate cu tuşele rapide şi incerte ale unui crochiu, aflate mereu la marginea caricaturalului, ele evoluează în succesiunea de gaguri comice care asigură un fir narativ sinuos, în care realul şi legenda convieţuiesc fără probleme.

Descrierea melancolică a fineţurilor sentimentale dintr-o reţea complicată de relaţii familiale, adesea din perspectiva candidă şi ludică a unui copil, care umplu multe dintre filmele precedente ale lui Wes Anderson – vezi Aventuri sub clar de lună (Moonrise Kingdom, 2012), Un tren numit Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) sau O familie genială (The Royal Tenenbaums, 2001) – şi-a găsit un corespondent asortat în câteva dintre scrierile lui Stefan Zweig. Inspirat lejer din acestea, Anderson îşi mută manierismele estetice din familiarul teritoriu american al filmelor precedente pe terenul fertil al Europei centrale interbelice. Cu tot luxul şi somptuozitatea sa aristocrată, cu eticheta ridicată la rang de religie. Condimentată cu un story din care nu lipsesc urmăririle spectaculoase, împuşcăturile şi crimele sângeroase, iubirile idilice şi iubirile improbabile – toate împachetat într-o atmosferă comic-teatrală. Cu întorsături narative stufoase, ornate cu deznodăminte facil-haioase, demne de un desen animat.    

„Subţirimea” miezului narativ şi materialul prea puţin solid din care îi sunt construite personajele, care nu au carne şi oase ci sunt făcute exclusiv pentru a-şi îndeplini bucăţica de rol din universul andersonian, nu trag în jos filmul. Chiar dacă probabil la alţi regizori le-am considera nişte puncte slabe. Miza preponderent vizuală a lui Anderson e asumată şi e desavârşită până la cele mai mici detalii. Deşi pare că vrea să pună în scenă o poveste luxuriantă, cu o grămadă de personaje încurcate într-o grămadă de mici piste narative care se întrepătrund, Anderson doar se joacă de-a bildungsroman-ul. Doar imită demonstrativ un stil scorţos-serios, pentru a avea un teren pe care să îşi construiască fazele comice. Alături de Anderson în această aventură vizuală stau câţiva dintre actorii săi feţiş – Bill Murray, Owen Wilson, Jason Schwartzman – dar şi destui cu care se află la prima colaborare. Cu toţii sunt aliniaţi într-o galerie care dospeşte de ingeniozitate şi de spirit inovator, unde cu greu poţi găsi un rol ce sună fals. Harvey Keitel pe post de criminal îmbătrânit în rele, cu trupul acoperit de tatuaje, Saoirse Ronan şi misteriosul semn din naştere care îi acoperă o jumătate a feţei, Edward Norton în uniformă imperială, cu mustăţi răsucite, Tilda Swinton în rol de octogenară cochetă – tuturor le e făcut câte un portret ce pare desprins dintr-o serie de benzi desenate, şi nu seamănă cu nimic din ceea ce au mai făcut anterior în careria cinematografică.

Deşi împrumută un pic din umorul fin, adesea la limita absurdului, care apare în L-am servit pe regele Angliei, de Jiri Menzel (la rândul său inspirat de Bohumil Hrabal), The Grand Budapest Hotel nu are nimic din discreţia şi din fidelitatea faţă de istoria reală a decorurilor şi a personajelor de acolo. Filmul lui Wes Anderson e pură fantezie – şi încă una opulentă, cu buget mare. Amintind prin manierisme mai degrabă de Hollywood decât de Praga. Ceea ce nu supără, însă. Filmul oferă o privire asupra Mitteleuropei interbelice, în care scrierile lui Stefan Zweig au rămas doar o sursă distantă de inspiraţie, pe marginea cărora Anderson face exerciţii creative de intervenţie textuală.    

The Counselor / Avocatul: Un film târât în două direcţii opuse

Ce poţi să îţi mai doreşti după ce ai câştigat un vraf de premii literare prestigioase (printre care şi Pulitzer-ul) şi după ce ai fost catalogat în mod repetat drept unul dintre cei mai mari scriitori americani contemporani? Ei bine, ai putea să îţi doreşti să devii o personalitate la Hollywood, pare să răspundă Cormac McCarthy. După ce i-au fost ecranizate cu succes trei dintre romane, McCarthy s-a decis să nu mai fie doar autorul „după care” se fac filme, ci chiar cel care scrie scenariile. Primul pas în acest sens l-a făcut în 2011, cu Alb şi negru (The Sunset Limited), regizat de Tommy Lee Jones. Un film cu decoruri reduse şi buget modest, în care miza cade aproape exclusiv pe dialoguri. Un fel de piesă de teatru pusă pe peliculă, dacă vreţi.

Trei ani mai târziu, McCarthy repetă experimentul cu Avocatul (The Counselor). De data asta avându-l drept partener în scaunul regizoral pe Ridley Scott – acest bunic al thriller-ului hollywoodian. De la seria Alien sau de la Blade Runner şi până la Gladiator, Scott a creat o adevărată şcoală în ultimele câteva decenii, brevetând un stil de a face filme de acţiune ce asigură succes la box-office. Alăturarea celor doi poate părea improbabilă, la o primă vedere. Cum se împacă apetenţa pentru dialoguri stufoase şi incitarea la reflecţie pe marginea unor întrebări filosofice fundamentale, specifice lui McCarthy, cu pasul rapid, marşarea pe acţiune şi festinul de efecte speciale, specifice lui Ridley Scott? E drept că mariajul dintre cele două direcţii nu e complet nemaiîntâlnit, dar nici tocmai frecvent. Juxtapunerea ar fi putut rezulta într-un film de acţiune scris isteţ, à la Heist de David Mamet. Sau ar fi putut prelua un aer de pastişă, bazat pe replici şi întorsături narative care refrişează genul de acţiune, în maniera filmelor lui Tarantino. 

Trailerul împănat din plin cu celebrităţi al filmului Avocatul şi faima celor două nume majore care îi stau în spate au creat un torent de aşteptări pozitive în jurul său. Dar, din păcate, încă din prima jumătate de oră a filmului îţi poţi da seamna că stilurile diferite ale scenaristului şi regizorului nu au reuşit să se alieze pe un teren comun fertil, ci mai degrabă târăsc povestea în sensuri distincte. Când plonjând în discuţii abstract-filosofice care nu se asortează nicicum cu tenebrele lumii interlope în care se întâmplă acţiunea, când alunecând spre clişeu romantic şi replici fade, Avocatul  e un film în care se vede cu ochiul liber că se ciocnesc viziuni divergente în privinţa realizării.

Construită în jurul unui avocat (Michael Fassbender) care se trezeşte captiv între iţele unei poveşti complexe cu crime şi droguri dirijate de carteluri mexicane, povestea serveşte drept pretext pentru zugrăvirea unei atmosfere noir, condimentate din plin cu sex şi sânge. Nu lipsesc imagini cu trupuri decapitate, aluzii la „snuff films” (crime brutale filmate în direct pentru a fi comercializate ulterior), împuşcături şi cadavre aruncate la groapa de gunoi. Toate fac parte din peisajul cotidian al mahalalelor mexicane în care legea este dictată de cartelurile ce dirijează traficul de droguri. Mediul este perfect pentru reiterarea unor teme recurente la Cormac McCarthy. La fel ca în Drumul (The Road) sau în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), umanitatea văzută prin ochii scriitorului american e definită, în esenţă, de cruzime şi violenţă. De un joc perpetuu între pradă şi prădător. Însă spre deosebire de acestea două – la care McCarthy a semnat doar romanele ce stau la baza filmului, nu şi scenariul –, Avocatul e marcat de o incongruenţă estetică greu de remediat.

În vreme ce filmele anterioare realizate după romanele lui McCarthy invită la reflecţie asupra prevalenţei pe care a dobândit-o violenţa în societatea occidentală, în Avocatul problemele efective de concepţie a filmului constituie un bruiaj constant, care te distrage de la substanţa ideilor abordate. Tarat de monologuri mult prea criptice şi adesea plasate inoportun, de un scenariu plin cu pasaje de umor ce se vrea negru dar cu greu reuşeşte să smulgă un zâmbet, filmul te face să te întrebi dacă talentul scriitoricesc al lui McCarthy poate fi cu adevărat transpus în domeniul redactării de scenarii. Prea sărac în tensiune pentru un thriller şi prea plin de acţiune pentru un film ce mizează pe dialoguri, Avocatul e un film inegal, ce reuşeşte să convingă cu greu. Iar de la ratare nu îl salvează nici măcar jocul căruia nu  i se poate reproşa nimic al lui Michael Fassbender, în rolul avocatului ce află pe propria piele că nu poţi fi doar un pic mânjit cu banii cartelurilor de droguri. Şi nici cel al lui Cameron Diaz, care sfâşie cu un calm de felină destinul tuturor personajelor din jurul ei şi calcă pe cadavre cu un sânge rece ce aminteşte de personajul lui Kristin Scott Thomas din Numai Dumneze iartă (Only God Forgives), una dintre revelaţiile noir ale anului trecut. Jocul câtorva actori şi replicile ce încapsulează definiţia apocaliptică a umanităţii prin ochii lui McCarthy sunt, poate, singurele motive care fac filmul demn de văzut pentru fanii scriiturii sale.   

Mommy

Gus Van Sant-ish in a way, but so much more aesthetically challenging, so unique in its approach.

Viaţa online/offline a lui Walter Mitty

Un tip de vârstă mijlocie, îmbrăcat într-o cămaşă bine călcată, stă în faţa unui laptop. Mina serioasă şi pedantă, de om care se pregăteşte pentru o zi de lucru la birou, capătă o nesiguranţă adolescentină în momentul în care accesează profilul unei colege, pe o reţea de socializare de tip Facebook. Să o contacteze, să nu o contacteze? Ezită, se gândeşte, oftează, îşi simte palmele transpirate. În cele din urmă, îşi adună destul curaj şi apasă click.

Mica aventură aflată în spatele unui simplu click din scena care deschide filmul Viaţa secretă a lui Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty) anunţă faptul că ironia e cuvântul cheie al filmului semnat de Ben Stiller. Ironia şi zeflemeaua la adresa importanţei exagerate pe care reţelele sociale (şi, prin extensie, lumea virtuală) au ajuns să o deţină în viaţa de zi cu zi a multora dintre noi. Deopotrivă regizor şi actor principal, Ben Stiller face aici un rol care aminteşte de unul dintre filmele foarte discutate, vizionate şi „oscarizate” în acest an: Ea (Her), în regia lui Spike Jonze. Însă spre deosebire de corespondentul lui de acolo, jucat de Joaquin Phoenix, care se simte şi el mult mai în largul lui stabilind relaţii în lumea virtuală decât în cea reală, personajul lui Stiller evoluează exclusiv într-un registru comic.

Urmând fidel regulile unui gag, scena de debut nu se încheie cu realizarea unui prim contact online de succes, cu promisiuni de reuşită amoroasă, între personajul lui Stiller şi colega de la birou. Ci se lasă cu o defecţiune tehnică a website-ului, care face ca toată încărcătura emoţională de la început să se fi consumat în van. Telefonând la gestionarii site-ului, personajul pe nume Walter Mitty află că, de fapt, profilul îi e prea sărac în detalii interesante pentru ca existenţa lui online (şi contactarea unor persoane dezirabile de sex feminin) să fie posibilă. Iar de aici începe povestea.

Walter Mitty îşi dă seama că are o viaţă atât de banală şi plicticoasă încât efectiv nu are cu ce să îşi umple un profil atractiv pe un site de tip Facebook. Aşa că porneşte într-o serie aventuroasă de întâmplări. În ton cu spiritul ironic, întregul film este, de fapt, construit pe marginea încercărilor lui Walter de a-şi construi un profil online cu suficiente „like-uri”.  

La fel ca în Tipu’ de la cablu (Cable Guy) şi în Zoolander, regizate tot de Ben Stiller, nu putem fi în permanenţă siguri că ironia e asumată. Că Stiller doar se joacă demonstrativ şi subversiv cu nişte clişee, nu le practică „cu bună credinţă”. Deopotrivă interesant pentru audienţele care sunt amuzate exclusiv de comicul pe alocuri tembel al situaţiilor şi pentru cele care detectează subversiunea şi ironia critică la adresa societăţii consumiste şi obsedate de mass-media, Viaţa secretă a lui Walter Mitty oferă mai multe decât pare la o primă vedere.

Filmul e şi despre tristeţea şi singurătatea rezidentului urban care îşi caută o iubită pe internet, dar e şi un fel de Mănâncă Roagă-te Iubeşte (Eat Pray Love) în variantă masculină şi comică. Adică un film menit să te inspire să îţi laşi baltă viaţa plicticoasă şi gri de la birou într-o zi şi să porneşti cu elan hedonist într-o călătorie spontantă în jurul lumii. În plus, Viaţa secretă a lui Walter Mitty conţine un mesaj de doliu discret pentru moartea presei scrise. Pe post de mic funcţionar la celebră revistă Life, Walter Mitty trăieşte pe viu acest deces, şi chiar dacă mesajul filmului se vrea optimist până la urmă (în spiritul frazei „orice sfârşit e, de fapt, un nou început”), e uşor de detectat aerul nostalgic creat de apusul unei ere. Certitudinea că „mutarea în online” nu e o simplă modificare de titulatură, ci aduce cu ea un întreg set de valori decăzute – de la preferinţa pentru cantitate în detrimentul calităţii, la concedierea unui număr masiv de angajaţi în numele eficienţei economice.

Inspirat lejer după o poveste de James Thurber, Viaţa secretă a lui Walter Mitty urmează regulile unei comedii hollywoodiene uşurele, însă oferă şi ceva de reflectat pentru cei care au ochi să vadă şi urechi să audă. Cu siguranţă nu e cel mai bun film al anului, dar nici printre cele slabe. Iar cadrele superbe filmate în Islanda şi apariţia episodică a lui Sean Penn în rolul unui fotograf aventurier îl fac cu siguranţă demn de vizionat. 

Germania nazistă, retuşată în Photoshop

Filmele care portretizează Germania nazistă şi fac asta folosind nu actori ce vorbesc limba germană şi nici actori ce vorbesc limba engleză, ci actori care stâlcesc engleza cu un oarecare accent german, au din start o problemă majoră de credibilitate. Când îi auzi schâschâind şi rârâind în dorinţa de a suna autentic, e greu să îţi dai seama dacă ar trebui să fii amuzat sau oripilat. Şi cu siguranţă e greu să te laşi imersat complet în atmosfera filmului.

Dar dacă reuşeşti să ignori acest aspect care distrage atenţia din primele minute, filmul Hoţul de cărţi (The Book Thief) se anunţă ca o dramă destul de bine structurată, în al cărei centru se află o familie surprinsă în toiul celui de-al doilea război mondial într-un orăşel german. Ecranizare a unui bestseller internaţional semnat de Markus Zusak, filmul foloseşte corect câteva reţete consacrate de câştigare a audienţei. Privirea aruncată în mijlocul vieţii cotidiene din Germania nazistă, unde o fată de vreo 10 ani pe nume Liesel îşi cunoaşte reticentă familia adoptivă, e combinată cu tema efectului miraculos al lecturii. Fascinată de cărţi deşi încă nu ştie să citească, Liesel reuşeşte gradual, pe parcursul filmului, să găsească în romane nu numai o escapadă de la realitatea gri a regimului nazist, ci şi o cale de a relaţiona cu cei din jur. Cărţile devin un pretext perfect pentru a lega prietenii – chiar dacă se cheamă Ghidul groparului, Mein kampf sau Omul invizibil – şi, în cele din urmă, un mod de supravieţuire în mijlocul unor timpuri tulburi. În demersul ei, e ajutată de un tată adoptiv ce reprezintă întruchiparea bonomiei (Geoffrey Rush) şi de o mamă aparent severă, dar totuşi plină de afecţiune (Emily Watson).

Deşi construită în jurul unui subiect captivant, povestea dezvoltă treptat un aer artificial, aseptic. Iar asta nu numai din cauza folosirii englezei cu accent german sau a unor artificii scenaristice şi regizorale dramatizante „de manual” – chestie explicabilă parţial de faptul că regizorul Brian Percival a semnat mai mult seriale decât lungmetraje până acum. Cât mai ales din cauza prezentării idealizate, edulcorate a unor episoade istorice pe care am avut ocazia să le vedem portretizate mult mai autentic în atâtea alte filme. E suficient să ne gândim la ecranizarea Cititorului (The Reader, 2008) de Bernard Schlink în regia lui Stephen Daldry, la Pianistul (The Pianist, 2002) lui Roman Polanski sau chiar şi la Das weiße Band (2009) de Michael Haneke. Toate trei sunt despre Germania nazistă. Cel din urmă tratează tema educaţiei bazate pe severitate şi disciplină extremă, aplicată copiilor ce ulterior s-au transformat în Hitler Junge – temă care apare pregnant şi în Hoţul de cărţi. Iar celelalte două aduc şi ele pe ecran teme prezente în filmul de faţă – lectura ca formă de escapadă în faţa unui prezent sinistru, analfabetismul, sărăcia cumplită, tema fugarului ascuns din faţa terorii inchizitoriale naziste etc. Deşi situate în aceeaşi perioadă istorică şi apropiate tematic de Hoţul de cărţi, cele trei filme menţionate anterior îl surclasează fără niciun dubiu prin capacitatea lor de a reda o atmosferă profund credibilă, autentică, în care privitorul rămâne captiv fără drept de apel. 

Filmul lui Brian Percival, pe de altă parte, are mai degrabă ceva din aerul fantastic al unei serii pentru adolescenţi, de tip Harry Potter. Interioarele şi personajele sunt lustruite şi studiate ca nişte fotografii retuşate în Photoshop şi poartă marca neverosimilă a imaginilor generate digital (CGI), nu par să aibă cu adevărat carne şi oase. Lipseşte subtilitatea şi discreţia dintr-un film care se adresează unui public capabil să facă singur conexiuni, să empatizeze şi să derive înţelesuri. Deşi tema supravieţuirii prin lectură sună absolut seducător, reprezentarea ei stereotipizată afectează iremediabil calitatea filmului.

Nu mă înţelegeţi greşit. Hoţul de cărţi nu e un film prost. E uşor de urmărit, cu momente de tensiune bine dozate, e destul antrenant şi capabil să asigure o doză de divertisment. Însă la ieşirea din sala de cinema te simţi uşor şi relaxat ca după un somn de duminică după-amiaza, nicidecum tentat să reflectezi asupra dramelor Holocaustului. Hoţul de cărţi prezintă o viziune simplistă, tezistă şi edulcorată asupra unui episod istoric grav, greu şi extrem de complex. Sigur că nu putem să-i reproşăm faptul că instigă la lectură şi că vorbeşte despre efectele miraculoase ale cărţilor. Însă felul în care face asta pare mai degrabă adresat cumpărătorilor de romane cartonate la metru, care se asortează cu mobila de sufragerie, decât devoratorilor autentici de literatură.      

Sean

"When are you going to take it?"

"Sometimes I don't. If I like a moment, for me, personally, I don't like to have the distraction of the camera. I just want to stay in it."

"Stay in it?"

"Yeah. Right there. Right here."

The Secret Life of Walter Mitty

Frances

"Tell me the story of us."

"Again?... All right, Frances. We’re gonna take over the world."

"You’ll be this awesomely bitchy publishing mogul."

"And you’ll be this famous modern dancer…and I’ll publish a really expensive book about you."

"The d-bags we make fun of will put on their coffee tables."

"And we’ll co-own a vacation apartment in Paris."

"And we’ll have lovers."

"And no children."

"And we’ll speak at college graduations."

"And honorary degrees."

"So many honorary degrees."