"Şi ăla mic, de respira greu...era ta'su, mă!"

Nu credeam să recomand prea curând filme în care se descoperă filiaţii spectaculoase. Filme mustind de personaje din carton, blocate într-un microunivers în care autorul-Dumnezeu scoate din pălărie legături de familie improbabile (à la escrava Isaura & co). Dar Incendies e atât de bine jucat şi regizat, şi spune o poveste atât de expresivă într-un context atât de pregnant, încât îi poate fi iertat scenariul cusut cu aţă albă. Cu toate întorsăturile artificioase şi tot cursul de complicaţii şi coincidenţe dubioase care parcă nu se mai termină, filmul redă viniete tulburătoare din miezul conflictelor religioase ce tarează Orientul Mijlociu de atâtea decenii. Dintr-un univers în care un medalion cu cruce poate face diferenţa dintre viaţă şi moarte.

E drept că, pe măsură ce evoluează povestea, duhoarea de neverosimil devine tot mai greu suportabilă. Dar e la fel de drept că actorii fac faţă impecabil secvenţelor de melodramă şi că regizorul Denis Villeneuve se pricepe la conceperea de cadre memorabile.  

Testamentul unei mame pe care nu au iubit-o / înţeles-o întotdeauna îi obligă pe gemenii Jeanne şi Simone Marwan să părăsească viaţa confortabilă din oraşul canadian în care trăiesc şi să pornească pe urmele unui arbore genealogic incert, cu rădăcini în Orientul Mijlociu. Traseul copiilor ce descoperă secrete cutremurătoare din tinereţea mamei lor este juxtapus cu secvenţe din propria ei căutare, cu 3-4 decenii în urmă, a unui copil pe care a fost silită să îl abandoneze. Iar cele două drumuri converg într-un punct pe care puţini spectatori cred că ar fi îndrăznit să şi-l imagineze. Totul cu Radiohead în background şi cu o imagine impecabilă.

Loverboy

A simula înseamnă a te preface, dar nu numai atât. Cine se preface că e bolnav, de exemplu, poate sta în pat şi gata. Însă cine simulează o boală trebuie să prezinte o parte dintre simptomele sale. Cum mai ştim dacă cel ce simulează este bolnav sau nu, de vreme ce afişează simptome "adevărate"? 

Înlocuiţi "boală" cu "dragoste" în acest fragment parafrazat (aproximativ) din Monsieur B. şi aveţi întocmai miezul conflictului din Loverboy. Cum ştim dacă Luca este îndrăgostit sau nu cu adevărat de Veli, de vreme ce dezvăluie pe ecran o serie de "simptome" în acest sens? Jocul dureros între iubirea reală şi cea simulată face parte din "fişa postului" pentru orice loverboy. El trebuie să se îndrăgostească măcar puţin şi măcar temporar de o fată pentru a o convinge ulterior să se prostitueze pentru el. Puţini ştiu că în spatele celor mai multe românce care ajung să facă trotuarul în Italia se află, de fapt, o mare poveste de dragoste. 

Temă actuală şi acută, traficul de carne vie e greu de tratat fără a îngroşa rândurile filmelor care îţi bagă degetul în ochi (vezi Italiencele).Tocmai de aceea mi-a plăcut situarea subiectului ales de Cătălin Mitulescu departe de sfera deja desuetă a universului umplut cu violenţă & droguri în care se învârt victimele reţelelor de trafic de carne vie. El se apleacă asupra unei întrebări care probabil ne stăruie multora în minte când vine vorba de subiect: Cum ajung fetele respective să facă asta? Cum sunt racolate şi cum intră de bunăvoie într-o cuşcă adesea letală? 

George Piştereanu, în rolul lui Luca, ţese cu o răbdare înfometată capcana în care va păşi serenă Veli (Ada Condeescu). Sau poate o va salva în ultima clipă? Vă las să descoperiţi singuri. 

 

Lovesc, deci exist.

Susanne Bier pictează cu o mână fină, dar foarte sigură, background-ul unei pledoarii intense despre violenţă în Hævnen (In a Better World). Planşele paralele pe care îşi expune situaţiile poartă ca un refren sunetele gingaşe ale unui xilofon. Ce cad pe post de picături de linişte peste un oraş nordic, biciuit de un vânt rece perpetuu, şi peste un colţ de deşert african, în care nisipul e vânturat de briza fierbinte. 

Puntea de legătură dintre Africa - unde viaţa unei tabere de refugiaţi e tarată de imixtiunile de o violenţă sadică ale unui mafiot local - şi Danemarca - unde violenţa viscerală germinează în interiorul a două familii, pe fondul unor frustrări personale - se construieşte în jurul lui Anton, un medic care îşi împarte familia (pe cale de destrămare) şi jobul între cele două continente. 



Iar miezul filmului stă într-un schimb simplu de replici şi sună cam aşa:

- If I hadn't hit him, everyone would think they could hit me too.
- If you hit him, he hits you, and it never ends.
- Not if you hit hard enough the first time.

Aurora cenuşie a dimineţii

Am văzut Aurora în trei episoade, consumate în trei zile consecutive. Deci înainte de a concluziona orice despre filmul lui Cristi Puiu, corect e să spun că l-am văzut online - cu sound prost & replici adesea neinteligibile, but then again, asta s-ar putea să facă parte din marca neo-realistă (poate să îmi confirme cineva care l-a văzut în cinema, pls?) - şi că poate am greşit împărţind în episoade saga domnului Viorel: referent de specialitate, inginer petrochimist, tată divorţat a două fetiţe şi ucigaş de ocazie. Poate că Aurora e genul e construcţie narativă pe care, la fel ca Ulise de Joyce, de exemplu, dacă o laşi din mână se "răceşte". Pierde savoarea fierbinte a unei atmosfere construite din detalii minuscule.

Cert e că după vreo două ore şi jumătate de film habar nu aveam despre ce este vorba, de fapt. Îl urmărisem pe dl Viorel - jucat de un Cristi Puiu intrat magistral în pielea criminalului silenţios - într-o serie de situaţii. Multe dintre ele lungi şi obositoare, intercalate cu câteva scurte şi percutante ca rafala unei puşti de 12 mm. Toate - greu de coagulat într-un întreg. Şi îmi pare rău să spun că starea persistă până la final. Deşi în ultimele câteva minute se lămureşte firul cel mai gros al acţiunii, scenariul rămâne încărcat de o serie de iţe mărunte care nu duc nicăieri. Am senzaţia că filmul ar putea fi fără probleme scurtat cu o oră. 

Spre deosebire de Moartea domnului Lăzărescu, unde momentele de stagnare a acţiunii - în care camera rămâne lipită de un erou ce nu face mai nimic - le pregătesc pe cele în care stai cu respiraţia tăiată, iar succesiunea lor pare dozată cu un simţ fără greş, în Aurora regizorul parcă se lasă dus de val. Dezvoltă în exces moment cu relevanţă scăzută, lăsându-te să pluteşti într-o ambiguitate contraproductivă (v. scena de început sau cea de la magazinul de pe Calea Victoriei).

Şi chiar dacă rămâi cu o frustrantă listă de întrebări fără răspuns la finalul vizionării, atmosfera îţi persistă grea în minte zile în şir după vizionare. Aurora cenuşie a dimineţii. Traseul în cădere liberă al personajului principal. Eşecul de proporţii - în familie, în carieră, în tot - ascuns în spatele unor tăceri anemice, contrapunctate de dialoguri de o neaşteptată agresivitate. Cristi Puiu face nu numai un debut actoricesc exemplar, ci şi construieşte momente memorabile din scaunul regizoral. Camera urmăreşte aproape în permanenţă personajul din spate, lăsând să se vadă proporţia vie a căderii sale doar fugitiv: surprinsă în oglinda retrovizioare a maşinii, într-o clipă lungă de aşteptare în trafic, pe care Viorel o petrece ascunzându-şi faţa în palme. Păcat că momente ca acesta nu curg într-o succesiune ceva mai bine strunită.     

Răufăcătorul adorabil

Eticheta de „personaj maliţios, dar totuşi irezistibil” s-a lipit strâns de Cristoph Waltz după rolul antologic din Ticăloşii fără glorie (Inglorious Basterds) ai lui Quentin Tarantino. Atât de strâns încât toate personajele pe care le-a intepretat ulterior par să fie concepute în trena colonelului SS Hans Landa, şi a bunei sale dispoziţii maladive. Amestecul de carismă şi răutate în stare pură, de spirit mucalit şi acţiuni despotice – iată coordonatele unui gen de personaj destul de atipic printre scenariile concepute cu un ochi în manualul de realizare al filmului hollywoodian. Colonelul SS din filmul lui Tarantino şi apoi mafiotul ce încearcă anihilarea unui justiţiar urban în Viespea verde (The Green Hornet) – un fel de Batman vs. Joker în variantă 3D – sunt personaje negative pe care nu ştii sigur dacă le deteşti sau le găseşti amuzante, dacă empatizezi cu ele sau îţi repugnă. Iar rolul jucat de Waltz în Apă pentru elefanţi se înscrie pe linia unei incertitudini similare.

Delicios de antipatic, Cristoph Waltz joacă aici satrapul din fruntea unui circ gigantic. Cu biciul în mână, el urneşte şontâc-şontâc un business riscant şi costisitor într-o epocă în care depresia economică aruncă nenumărate afaceri în faliment şi familii întregi pe drumuri. Împachetat în vagoanele mizere ale unei tren ce traversează continentul american, circul itinerant „Fraţii Benzini” e ţinut în viaţă de managementul despotic aplicat de August (Christoph Waltz). Când aspru, când curtenitor, el calcă viguros pe cadavre şi îşi impune dorinţele la fel de eficient, fie că e vorba de dresarea unui animal sau de convingerea propriei soţii – nimeni alta decât Marlena, „atracţia serii”, acrobata ce ţine capul de afiş al spectacolelor. Agil ca un uliu, August detectează circurile ucise de depresie şi se hrăneşte din rămăşiţele lor, alegând la preţuri de nimic numere noi pentru spectacolele sale. Astfel o descoperă pe Rosie – elefănţica de câteva tone care promite să aducă „Fraţilor Benzini” un număr ce va atrage mai mulţi spectatori. Dar promisiunea e una şi realizarea ei e alta. Nimeni dintre angajaţii circului nu se descurcă cu dresajul enormului animal. Deci intriga e pregătită.

Prea puţin fericita Felicia

Pentru că o săptămâna începută fără Monologul de luni e la fel de puţin dezirabilă precum o cafea fără lapte şi miere, băută în grabă, pe stomacul gol, într-o dimineaţă ploioasă, am luat binişor foarfeca şi m-am pus pe decupat un substitut. Mi-a luat două zile, dar uite că acum pot să lipesc rezultatul mai jos. Deci pregătiţi-vă pentru turul de forţă al Ozanei Oancea în Felicia, înainte de toate, superbul debut regizoral al lui Răzvan Rădulescu (secondat de Melissa de Raaf), pe care l-am trecut cu vederea anul trecut pe vremea asta.

Adică punctul central al unui film în care personajele stau scufundate în mlaştina unei tensiuni mocnite, aţipite în mrejele unor conflicte anihilate constant. Care, însă, erup violent în acest monolog visceral. Într-un torent de frustrări dospite îndelung, ce lovesc cu furie oarbă o ţintă iluzorie, care aude, dar nu pricepe. Monologul vorbeşte prea puţin despre distanţa aşternută ca un pietroi de neclintit între mamă şi fiică, cât despre derapajul emoţional cumplit pe care îl suferă Felicia. Răbufnirea violentă a unei depresii latente. Nevroza şi tăcerile, traduse în maliţie pură. Încercarea disperată de a arunca vina eşecurilor personale în spatele unui părinte care priveşte trist şi perplex. Un şut în fund suprem pe care mama îl primeşte cu resemnare din partea unei fiice complet înstrăinate, cu viaţa pe butuci. O fiică pentru care, oricât ar încerca, nu mai poate face nimic.

Le Gamin Au Vélo

"Fraţii Dardenne m-au ales rapid pentru rol pentru că, mi-au spus, eman un aer foarte pozitiv. Un melanj de forţă şi blândeţe", mărturisea Cécile de France într-un interviu, privind retrospectiv la Le Gamin au Vélo, filmul cu care cei doi regizori au luat Grand Prix-ul la Cannes 2011 (alături de Once Upon a Time in Anatolia, de Nuri Bilge Ceylan). Personajul pe care îl joacă acolo actriţa este Samantha, o coafeză între două vârste, care dă întâmplător peste un puşti de 12 ani - Cyril, pornit pe bicicletă în căutarea unui tată neinteresat de el - şi îi devine, gradual, un fel părinte universal. O combinaţie de figură maternă şi paternă, capabilă cu o perseverenţă similară de a fi şi blajină şi autoritară. Şi mai presus de toate, de a începe cu capul înainte o relaţie familială nu tocmai lipsită de probleme, cu un puşti care şi-a petrecut o bună parte a copilăriei într-un orfelinat.

Le Gamin au Vélo e o poveste care te cucereşte şi te înduioşează, fără a cădea în sentimentalisme de duzină. Scenariul nu e scutit de scăpări (ex: nu ştim ce o determină pe Samantha să se implice atât de puternic într-o relaţie ce se anunţă dificilă), dar curge tandru şi firesc, urmărind personajul feminim pe măsură ce îşi defineşte tot mai clar puterea de a umple golul care există în viaţa lui Cyril. De a-l ajuta să-şi potolească furia unei prepubertăţi crude. Există şi un happy-end, însă el e doar aparent, fiindcă ştim că drumul spre o relaţie solidă între cei doi este doar la început, iar ce va urma nu se anunţă a fi tocmai floare la ureche.

The Von Trier Affair

Chiar nu simte nimeni sarcasmul din ultima frază?

Şi tot apropo de copilul teribil al Cannes-ului, despre a a sa Melancholie am scris aici.

Amor şi sânge: reţeta Almodovar

Aşa ar putea suna un sinopsis de cinci cuvinte al filmului La piel que habito / The Skin I Live In, cu care legendarul regizor spaniol a intrat în 2011 în competiţia pentru Palme d'Or. Iar dacă ar fi să lărgim lista de cuvinte-cheie, ar mai intra: transexualitate, personaje revanşarde, şi... experimente genetice. Cvasi-horror-ul semnat de Almodovar a picat excelent într-o zi în care toată lumea de la Cannes îşi revenea după conferinţa de presă în care Lars von Trier şi-a declarat afinitatea pentru estetica nazistă ("OK, sunt nazist" a fost citatul preluat cu stupoare de presă, şi - desigur - retractat de autor câteva ore mai târziu) şi după controversele legate de lansarea filmului lui Xavier Durringer, La Conquete / The Conquest, ce redă critic traseul spre succes politic al preşedintelui francez actualmente în exerciţiu - chestie fără precedent în cinemaul notabil de până acum.

Restul aici.

Le Havre e noul Helsinki. Şi amândouă vin la Cannes.

Prin intermediul filmelor lui Aki Kaurismaki, desigur. Portul normand serveşte drept scenă pentru ultimul film al regizorului finlandez şi devine lăcaşul perfect pentru extinderea idiosincraziilor lui cinematografice, despre care vorbeam aici. Spaţiul urban ostil şi sordid, cartierul sărăcăcios, personajele de la periferia societăţii, perdanţii şi vagabonzii - cu toţii apar în cadrul minimalist, jarmuschian, imaginat de Kaurismaki în Le Havre. Unica diferenţă observabilă este folosirea limbii franceze în loc de finlandeză, şi a câtorva actori care o vorbesc, deşi regizorul nu renunţă complet la feţele sale preferate - vezi Kati Ounien, care a mai apărut, printre altele, şi în The Man Without a Past, distins cu Marele Premiu al Juriului la Cannes în 2002. În plus, apare şi Andre Wilms, pe care poate vi-l amintiţi din celălalt film franţuzesc al lui Kaurismaki, La Vie de Boheme. 

În ton cu meseriile marginale ale personajelor ataşate ca o emblemă filmelor sale, "eroul" din Le Havre este un lustruitor de pantofi. Cândva artist boem la Paris, amator de nopţi târzii şi de golit şiruri impresionante de sticle cu alcool, Marcel Marx are acum o meserie care poate părea denigrantă. Însă care îl ajută să menţină o viaţă socială activă, după cum îi place să sublinieze. La fel cum eroul din The Man Without a Past e salvat de o familie ce trăieşte de pe o zi pe altă într-un container industrial părăsit în port, personajele centrale din Le Havre au o bunătate inerentă, chiar dacă greu de ghicit la prima vedere. Întâmplarea care o scoate la iveală aici este găsirea unui imigrant ilegal fugar, nu mai mare de vreo 12 ani. Marcel îşi mobilizează întreaga energie pentru a-l ajuta pe copil, inclusiv prin organizarea unui concert rock'n'roll - care nu putea să lipsească din vreun film de Kaurismaki! - pentru a strânge banii ce îi vor cumpăra un bilet de călătorie salvator.

Pe lângă omniprezentul decor al anilor '80, atmosfera sumbră e ocazional animată de pastile savuroase de umor negru, poate mai bine definit aici decât în orice alt film al autorului. Şi care completează portretul caricatural al personajelor şi al situaţiilor, într-o povestea unde nu poate încăpea decât un final neverosimil. Pe care, desigur, nu vi-l dezvălui ;) Însă trebuie notat că e un neverosimil asumat, după cum explică autorul însuşi, cu al său binecunoscut ton subversiv, autoironic: "Cinemaul european nu a prea abordat criza financiară, politică, şi mai ales morală, tot mai gravă care a dus la interminabila problemă a imigraţiei ilegale (...). Nu am un răspuns în această chestiune, însă am vrut totuşi să o tratez, într-un  film altfel complet nerealist."

L’Apollonide (Amintiri dintr-o casă de toleranţă)

Vă gândiţi, probabil, că un film cu un subtitlu ca cel din paranteză nu mai trebuie să fie însoţit de niciun fel de demers persuasiv pentru a atrage audienţă. Niciun sinopsis sau trailer nu poate vorbi mai bine decât cele cinci cuvinte.

Dar adevărul e că, oricât de incitant e să vezi trupuri dezgolite graţios şi aventuri fără perdea în decoruri de tip Belle Epoque, piperate cu poveştile domnişoarelor ce lucrează într-un bordel parizian legendar şi al matroanei care îl conduce, e greu să umpli două ore de film numai cu aşa ceva. De la un moment dat parcă simţi nevoia de ceva mai mult decât simpla satisfacere a unei plăceri estetice. Şi, din păcate, filmul nu prea îţi oferă mai mult. L’Apollonide reuşeşte cu greu să coaguleze poveştile prostituatelor într-o colecţie coerentă, într-un story interesant. Nu prea există motive pentru care să empatizezi cu personajele, să înţelegi drama meseriei celei mai vechi din lume şi cum ajunge ea să fie o capcană pentru cele ce o practică. Fiindcă asta se vrea a fi teza filmului, până la urmă.

Iar când la cele de mai sus se adaugă şi câte un faux pas regizoral, cum este aruncarea unei coloane sonore total anacronice perioadei portretizate – vezi domnişoarele în corsete dansând melodii ale anilor '60, gen Nights in White Satin – atunci eşecul se poate citi destul de clar.

Imaginea bordelului parizian e construită de Bertrand Bonello prin fotografii pline de culoare şi atmosferă, care poate ar fi fost subiectul perfect al unui scurt metraj. Dar lungit la peste două ore, filmul devine obositor, plicticos. Iar asta în ciuda secvenţelor cu rol de duş rece, cum este cea a mutilării uneia dintre angajatele casei de toleranţă de către un client.

Dincolo de toate, miza exclusiv estetică nu va eşua, sunt sigură, în atragerea unui public amator de story-uri aşezate la limita pornograficului. Dacă nu mă credeţi, ia priviţi trailer-ul.

L'Apollonide, souvenirs de la maison close - Bande annonce Vidéo Excessif sélectionnée dans Cinéma

Moartea domnului Frank Lang

Că lui Andreas Dresen îi place să ne aşeze în faţă fotografii incomode, să ne arate aspecte ale vieţii la care nu ne place să ne gândim sau pe care nu le place să le vedem prea des, ştim deja din Wolke 9. Acolo trata direct şi foarte explicit vizual povestea de dragostea a unor septuagenari. În Halt auf freier Strecke (Stopped on track), regizorul german ne provoacă din nou la un gen de subiect pe care nu suntem obişnuiţi să îl vedem prea des pe marele ecran.

Şi care e introdus direct, aproape brutal. Frank Lang - soţ, tată şi chitarist amator, fan Neil Young în timpul liber - află că are o tumoare pe creier. Malignă, neoperabilă. Poate să treacă prin rutina chinuitoare a chemo şi radioterapiei, dar ştie din start că face asta numai dintr-un fel de datorie de a încerca orice se poate. Şansele de reuşită sunt, practic, nule. Filmul urmăreşte decăderea lui lentă, pierderea graduală a tuturor calităţilor care îl fac om. Depersonalizarea treptată, transformarea într-un muribund care vorbeşte tot mai puţin şi face pe el. Efortul e redat cu o surprinzătoare şi dureroasă acurateţe, deşi, după cum mărturisea regizorul la proiecţia de presă, filmul nu a avut propriu-zis un scenariu. Cei patru actori care alcătuiesc familia lui Frank au mers pur şi simplu pe intuiţia proprie şi pe cea a regizorului.

Ceea ce scoate filmul din rutina de "poveste-storcătoare-de-lacrimi-despre-un-muribund" este tocmai naturaleţea acestei improvizaţii. În plus, Dresen reuşeşte să aducă binevenite rupturi ale dramatismului greoi construit de cele mai tenebroase momente. Frank îşi păstreaza un nepreţuit simţ al umorului până în ultima clipa. La fel ca şi cei din jurul său. Întrebat de fiul de opt ani dacă va muri, el face o pauză şi răspunde răspicat: "Da". Urmează o altă pauză de plumb în conversaţie, după care băieţelul întreabă candid: "Deci îmi laşi mie iPhone-ul tău?".

The Tree of Life - first (unedited & unabridged) impressions

Ok, dragilor, am făcut-o. Am fost călcată pe picioare şi am călcat pe picioare, am stat la o coadă ce părea nesfârşită, am fost înghesuită şi am înjurat printre dinţi. Dar am intrat în Grand Theatre Lumiere şi am văzut cel mai cel competitor la Cannes 2011. Mult aşteptatul şi mult doritul ultim film al lui Terrence Malick, concurent la Palme d'Or. Şi sunt gata să vă povestesc cum a fost.

De fapt, nu mă miră deloc faptul că Malick a ales să îl lanseze la Cannes. Şi asta fiincă e unul dintre cele mai neamericane filme americane pe care le-am văzut lately. Poate pe care le-am văzut vreodată. Deci: prepare to be very very surprised.

The Tree of Life e un fim discontinuu şi abstract, metaforă şi poezie. Un festiv vizual. Structural, e un melanj de imagini ce arată ca bucăţi rupte din Baraka şi frânturi din povestea unei familii americane urmărită în salturi pe parcursul a vreo 4-5 decenii. Intriga aparentă e moartea unuia dintre copii. Însă e tratată atât de difuz încât e greu de spus că filmul se învârte în jurul ei. Malick o foloseşte ca pretext pentru o dezbatere supermegagrandioasă şi pretenţioasă despre Dumnezeu, Viaţă, Timp şi alte astfel de chestiuni majusculare. Şi când zic dezbatere nu mă refer la o sugerare subtilă a unor idei dedesubtul poveştii, ci mă refer efectiv la replici de tip "Dacă nu iubeşti, viaţa ţi se iroseşte" sau tot felul de întrebări intorduse şoptit şi cu reverberaţie din off - "Cum am ajuns aici?", "Cum pot ajunge din nou acolo?" etc. - peste filmări de cascade, bancuri de peşti, platouri montane, răsărituri la orizont şi diverse alte felii de natură complet superbe. Dar, evident, total fără legătură cu restul story-ului. Partea comună a acestor viniete e mişcarea mereu alertă a camerei, fie că e centrată pe Sean Penn hoinărind prin deşertul imaginar al amintirilor sale, ori pe stoluri de păsări formând figuri efemere pe cerul new-yorkez.

Mi-e greu să pun un verdict asupra filmului, câtă vreme îl am încă atât de proaspăt în cap. Am discutat cu oameni care l-au urât profund, dar şi cu oameni care îl consideră o operă de artă. Nu ştiu dacă sunt complet de acord cu nicio parte. Pot să spun doar că e complet atipic. Că nu a răspsuns, cu siguranţă, aşteptărilor avute de oamenii care au văzut şi revăzut trailer-ul şi se aşteptau, more or less, la un Benjamin Button a la Malick.

Şi totuşi, ce naiba e cu dinozaurul ăla aterizat în mijlocul filmului?

Elizabeth Olsen, unde ai stat ascunsă?

Undeva în spatele surorilor gemene mai mari – Mary-Kate şi Ashley, devenite celebre printr-un sitcom interminabil al anilor '80-'90? Asemănarea dintre cele două gemene crescute pe platourile de la Full House şi sora lor mai mică, Elizabeth, e atât de pregnantă, încât eşti tentat aproape instantaneu să o asociezi cu gemenele sitcomice. Să ai impresia că părinţii lor au avut tripleţi, de fapt.

Iată de ce jocul de rezistenţă pe care îl face în fulminantul lungmetraj de debut al lui Sean Durkin – aflat în competiţie pentru Un Certain Regard – vine ca o mare supriză. Şi una extrem de plăcută, trebuie să adaug. De fapt, este doar una dintre suprizele pe care le rezervă acest thriller psihologic care sondează elegant încercarea lui Martha-Marcy-May-Marlene de a se rupe de „familia” pe care a reprezentat-o timp de doi ani pentru ea o sectă condusă de un lider carismatic – schiţat undeva între Gregorian Bivolaru şi Charlie Manson. Un grup neo-hippie şi cu idei la limita anarhismului, format din câţiva tineri abia ieşiţi din adolescenţă, care trăiesc într-un fel de kibbutz izolat undeva în statul New York (poate chiar pe lângă Woodstock, deşi filmul se fereşte de referiri clare). Evident, cu toţii îşi împart viaţa sexuală, la fel ca şi toate (puţinele) posesiuni pe care le au, la fel ca şi atribuţiile legate de existenţa / subzistenţa într-o fermă aflată departe de civilizaţie. Tartore spiritual şi cu drept de întâietate la iniţierea sexuală a noilor venite, Patrick construieşte în jurul tuturor adepţilor săi o capcană nevăzută, din care le e imposibil să iasă chiar şi dacă părăsesc fizic ferma, la fel cum face Martha.

Martha Marcy May Marlene pendulează constant între prezentul aparent safe în care se află eroina scăpată din cuşca gurului şi amintirile legate de sectă. Succesiunea de flashback-uri care năvăleşte neanunţat pe ecran lăţeşte confuzia şi teama cuibărită în mintea personajului principal peste întreaga structură narativă a filmului.

Filmul dezvoltă încet şi sigur o teroare latentă, dintre picăturile căreia se nasc o droaie de simboluri laterale, ce ar merita discuţii extinse. De la mesajul anarhist / anti-capitalist al sectei, la carisma irezistibilă a gurului care detectează fără greş slăbiciunile victimelor sale şi apoi le transformă cu precizie diabolică în sclavii săi voluntari, cu mintea complet reformatată. De-a lungul şi de-a latul tuturor liniilor simbolice ale scenariului, Elizabeth Olsen (şi, de ce să nu recunoaştem, sânii ei perfecţi, dezgoliţi de vreo două ori spre ochiul înfometat al camerei) îţi acaparează fără drept de apel atenţia. Te ţine alături de ea, te seduce, te face părtaş la tramă şi la traumă.

Pa, pa, Hollywood!

Faceţi frumos cu mâna paradisului californian, cu toate clişeele sale de acţiune, de limbaj şi de joc actoricesc. Adio happy-end-uri, danturi perfecte şi "Let's get outta here". Pentru o binevenită gură de aer proaspăt, stimaţi cinefili suprasaturaţi de filme scoase pe bandă rulantă, plimbaţi-vă un deget imaginar pe harta cinematografică a Europei. Până la ... Helsinki. Aşa cum apare el în vederile trimise de Aki Kaurismäki, în filme ca The Man Without a Past şi Light in the Dusk.

Prin lentila acestui Jim Jarmusch al nordului, oraşul respiră un aer dark, sumbru, rece. În care fac figuraţie indivizi de la periferie, striviţi sub greutatea spaţiului urban ostil. Rataţi, pierde-vară, alcoolici. Condamnaţi la o existenţă ascunsă într-un underground mizer şi violent. Nu mă înţelegeţi greşit, însă. Ţinta regizorului nu e stârnirea compasiunii sau milei, şi nici a fricii sau a groazei în faţa tenebrelor oraşului. Dimpotrivă, vagabonzii lui Kaurismäki vorbesc relaxat despre Gogol şi Cehov. Rezidentul unui container de gunoi meditează la greva din sistemul de salubritate în fraze ca "Dacă mai continuă mult, va trebui să mă orientez spre altă nişă".

În subsolul acestei lumi întunecoase persistă un umor ascuns, o ironie neagră, pe care o descoperi ca pe un cod secret printre rânduri. Şi care e atât de ne-hollywoodiană! Depărtarea binevenită de normele mainstream se discerne nu doar în replici, ci şi în mersul acţiunii. În Lights in the Dusk, personajul principal se lasă în mod voluntar dus de nas. Deşi angajat al unei firme de protecţie şi pază, "eroul" nu reuşeşte să salveze pe nimeni, nici măcar pe el însuşi. În The Man Without a Past, un om e bătut crunt, intră în comă, iar apoi se trezeşte complet golit de orice amintire. Pierdut, el rătăceşte printre cotloanele prăfuite ale portului industrial. Încet-încet se pune pe picioare. Când, finalmente, fosta lui nevastă îi dă de urmă, el refuză reîntoarcerea la o viaţă decentă şi preferă să rămână printre vagabonzii şi lucrătorii de la Armata Salvării care i-au devenit prieteni.

Bătuţi, striviţi, învinşi, eroii lui Kaurismäki îşi păstrează un optimism constant, aproape bizar. Prin el se poate citi manifestul implicit al regizorului împotriva unei societăţi orientate frenetic spre a avea, mai degrabă decât spre a fi. Acelaşi manifest în numele căruia a boicotat cele două ediţii ale premiilor Oscar la care a fost citat pentru cele două filme de mai sus. Ambele deviate refrişant de la normă. Şi de neratat, cred.

Abia aştept să văd ce se întâmplă când Kaurismäki îşi mută camera de filmat în Le Havre.

Portretul actorului în suc propriu

Mi se pare doar sau familia Piersic chiar e un fel de mostră vie în muzeul conflictului dintre generaţii? Şi când întreb asta am foarte clar în minte aerul amuzat-fascinat al alor mei privindu-l pe legendarul senior P. în timp ce îşi expune ciocoflenderismele la vreun talk-show. La fel de clar ca gustul, sau mai degrabă dezgustul, pe care mi-l provoacă aceeaşi scenă. Torentul nestăvilit de confesiuni/gaguri-răsuflate/chestii-fără-noimă pe care legendarul îl lasă să se reverse deasupra unui microfon. Egocentrism în stare pură. Bleh.

Poate tocmai din cauza asta mi-a plăcut detaşarea - mai degrabă implicită - a juniorului de umbra paternă. Separarea de trunchi. Discursul în alt registru. Umorul mai negru, ironia inteligentă, vorbele ţinute cu grijă în faţa unei bariere imaginare. Miserupismul carismatic. Sex, drugs, rock&roll şi fix alert.

Romantic porno, însă, primul roman notabil al lui Florin Piersic jr., e un fel de expozeu pe vreo 230 de pagini al ideii că aşchia nu sare departe de trunchi. Pe un traseu paralel cu cel al seniorului ce nu se poate abţine de la a se privi constant cu admiraţie în oglindă, Romantic Porno e saturat de un egotism enervant, greţos. Autoreferenţial sau nu, sincer, nu mă interesează. 

Din fericire, autorul îl detectează şi îl îmbracă în haine subversive. Mereu nehotărât între a fi actorul sau regizorul filmului care se derulează în mintea cititorului, el alege ambele roluri. Opţiune facilă, ar spune unii. Dar ce mai contează când omul stăpâneşte bine un condei isteţ. Fraze scurte, alerte, crocante. Un refren cu lipici şi minute care când trag după ele un cablu de oţel, de care stă legată epava Titanicului, când un cărucior de supermarket, plin de şampoane intime şi de inimioare din ciocolată.

Evident, Romantic porno nu e nici romantic şi nici porno. Sau, mă rog, e din fiecare câte un pic. Mai exact, e un roman care debutează cu o scenă ţinută excelent în frâu - vie, acroşantă, cinematică -, dar care apoi se dezumflă spre nişte margini tot mai puţin interesante ale poveştii. Şi se încheie complet penibil. Ultima pagină te face să crezi că autorului îi lipsesc cu desăvârşire cele două sfere al căror nume începe cu "co" şi se termină cu "jones" (Tocmai lui!) Că decât să îşi asume un story deşirat, preferă să îl ascundă în întregime sub pătura facilă a unei reverii de bolnav mintal. Greşeală de începător. Chiar aş fi preferat să meargă "all the way", cum se laudă pe prima pagină.

Chicotind în background: Fraţii Coen.

Filmele western. Luaţi toate clişeele care vă vin în minte în legătură cu ele. Călăreţul singuratic, pistolarul iute ca gândul, urmăririle în galop (cu surle şi trâmbiţe în fundal), domnişoara gingaşă care trebuie salvată din mâinile unui răufăcător ş.a. Priviţi-le bine şi spuneţi-le la revedere, fiindcă fraţii Coen au purces la deconstruirea lor sistematică în Adevăratul curaj (True Grit). Cel puţin până la un punct, totul e aşezat cu susul în jos în această ultimă ecranizare a romanului omonim de Charles Portis. Şeriful-pistolar pornit pe urmele răufăcătorului e în realitate un moşneag beţiv, care abia reuşeşte să mai nimerească un glonte într-o sticlă aflată la câţiva metri. Aghiotantul lui, cu reputaţie de mare vânător de recompense, arată ca un exponat de la circ în cizmele cu pinteni supradimensionaţi şi jacheta cu ciucuri. Şi ce este cel mai grav: adevăratul erou al întregii poveşti habar n-are să mânuiască un pistol! Mai mult chiar: are doar 14 ani, poartă fustă, părul împletit în două cozi lungi şi se numeşte domnişoara Mattie Ross.

Periferic

Viaţa ca un lung şir de eşecuri. Ăsta ar putea fi rezumatul în şapte cuvinte al scenariului în care evoluează Matilda. "N-am avut de ales", mărturiseşte cu laşitate dezarmantă la un moment dat. "Ba ai avut, dar ai ales prost", vine replica pe post de palmă. Printre cele mai notabile nereuşite: 2 ani şi 3 luni petrecuţi în închisoare pentru o crimă de care e doar parţial vinovată + un copil de 8 ani ce-i aparţine, abandonat într-un orfelinat. 

Dacă pare un pic prea bogată în titluri de tabloid această schemă narativă, ei bine, nu e doar o impresie, cam aşa şi este. Mai adăugaţi la toate astea un Andi Vasluianu nu tocmai convingător în rol de şofer-de-taxi / frate-înstrăinat, şi un Ion Săpdaru vorbind muult prea clar şi prea doct pentru a face pe cineva să creadă ca e într-adevăr şofer-de-tir / traficant-de-imigranţi-ilegali. Concluzia aproape că nici nu mai trebuie rostită, cred: scenariul e departe de perfecţiune, iar o parte din distribuţie pare aleasă de cineva legat la ochi în timpul castingului. 

Deci - merită ignorat complet? O fi luat din greşeală un premiu la Locarno, anul trecut? Răspunsul este nu, iar motivul #1 e format din două cuvinte: Ana Ularu. Complet acaparantă în veşnica ei tăcere îmbufnată, cu mina neclintită pe sub care se ghiceşte o fierbere continuă, un tumult ce urmează să  izbucnească afară, actriţa din rolul Matildei te face din primele minute ale filmului să-ţi pese. Chiar dacă prevezi ce se întâmplă şi chiar dacă replicile pe care i le distribuie scenaristul nu sunt întotdeauna verosimile.

Motivul #2 are şi el tot două cuvinte: Mimi Brănescu. Delicios de detestabil în rolul fostului proxenet al Matildei + tată absolut miserupist al copilului ei. 

Pe scurt, deşi se vede de la o poştă că e un film de debut, Periferic-ul lui Bogdan George Apetri aduce la viaţă unul dintre cele mai puternice personaje feminine pe care le-am găsit în ultimii ani în filmele româneşti. Undeva alături de Anamaria Marinca în 4,3,2. Cum-necum, camera lui Apetri scoate tot ce e mai bun din jocul Anei Ularu, aflată aici la secole distanţă de fada / falsa Lenuţa din Italiencele. 

Chocolate & other sweetly guilty pleasures

As seen by Darren Aronofsky. 

Take 1

Take 2

 

*Post realizat cu sprijinul & contributia prietenilor chocofili de la Dedulea - Thanks :)

"Ţiganu'! Ţiganu'!"

Alin, Benjamin şi Dana sunt trei puşti hotărâţi să meargă la şcoală chiar dacă mereu se vor găsi copii care să le reamintească zeflemitor etnia din care fac parte. Chiar dacă cei din clasă le vor oferi cu generozitate, la tot pasul, bobârnace şi şuturi în fund. Camera ghidată de Mona Nicoară şi Miruna Coca-Cozma îi urmăreşte timp de patru ani în Şcoala noastră, un documentar cu subiect dureros intrat în competiţia de la Tribeca 2011.