May 27, 2010

Tatarak / Sweet rush

Mi se pare doar sau tehnica facerii unui film despre facerea unui film e uşor fumată? Şi asta încă de pe vremea Cinéma vérité-ului? Nu spun că nu mai poate fi resuscitată şi/sau reîncălzită în doze şi situaţii cântărite cu atenţie (şi aici îmi vine în minte ce mi-a spus Larry David în Whatever Works, în cele câteva instanţe când a avut chef să iasă din cadrul ficţional şi să sporovăiască un pic direct cu privitorul). Dar parcă ultimul film al lui Andrzej Wajda nu intră într-o asemenea categorie.

De fapt, după ce am văzut Katyn, care e atât de atent finisat până la cele mai mici detalii pentru a acumula o tensiune ce explodează la final, Tatarak pare mai degrabă un proiect decât un film adevărat. O schiţă, o ciornă. Deşi într-o măsură comparabilă obsedat de al doilea război mondial, ultimului film semnat de Wajda îi lipseşte o structură cu adevărat închegată. Scenariul se pierde în drame difuze, dezvoltate neclar înăuntrul unei poveşti postbelice şi în afara ei. Dureri simţite de personaje ce nu prind o formă destul de concretă pentru a-ţi trezi empatia. Ce practică o teatralitate ce te ţine la distanţă.

Cred că CTP spunea într-o cronică la Shutter Island că, la fel cum şoferilor li se retrage permisul după o anumită vârstă (sau poate nu era vorba de şoferi, improvizez), tot aşa ar trebui şi regizorilor să li se interzică să mai facă filme. Eh, după Tatarak, tind să subscriu la idee în cazul lui Wajda. Sau poate pur şi simplu asta se întâmplă când un mare regizor foloseşte un film mai mult pentru a duce la bun sfârşit o misiune personală / omagială (Tatarak e dedicat memoriei lui Edward Klosinski), adică forţează evidenţa unui mesaj.

May 18, 2010

De ce am vazut Zabriskie Point de atatea ori

(si probabil as mai reusi sa il vad de inca pe atatea)

Pentru ca mi se pare hipnotic modul in care camera lui Antonioni survoleaza desertul. Fara muzica de fond, doar cu baraitul motorului de avion in fundal. Tracking shot-urile lungi, cu lentila pe micul aparat vopsit in culori psihedelice pierzandu-se intre cerul laptos si desertul sterp. Intre albastrul subtire si nisipiul uscat. Spre vanishing point. Secventa juxtapusa cu traseul Buick-ului prin desertul din Arizona, cu Daria arsa de soare la volan, urmarita cu corzi zglobii de bluegrass pe fond.

Pentru prospetimea rebela a lui Mark Frechette si Daria Halprin. Ambii amatori. Necunoscuti inainte si ramasi necunoscuti dupa film. Si care, totusi, isi consuma rolul cu o intensitate autentica. Ca si cum si-ar juca propria viata. (Ceea ce si fac, poate?)

May 17, 2010

Graffiti Grammar

Browsing through Monsieur B.

[...] graffiti runs contrary to all media and advertising signs, although they might create the illusion, on our city walls, that they are the same incantation. Advertising has been spoken of as a 'festival', since, without it, the urban environment would be dismal. But in fact it is only a cold bustle, a simulacrum of appeal and warmth, it makes no contacts, it cannot be revived by an autonomous or collective reading, and it does not create a symbolic network. [...]

[...] The city is a 'body without organs', as Deleuze says, an intersection of channelled flows. The graffitists themselves come from the territorial order. They territorialise decoded urban spaces -- a particular street, wall or district comes to life through them, becoming a collective territory again. They do not confine themselves to the ghetto, they export the ghetto through all the arteries of the city, they invade the white city and reveal that it is the real ghetto of the Western world.

A linguistic ghetto erupts into the city with graffiti, a kind of riot of signs.

Photos from here and here.

May 9, 2010

Pistolul lui Ford. Tom Ford.

Dacă în actul întâi apare un pistol, atunci în ultimul act cineva va fi împuşcat, spunea Cehov. În primele vreo cincisprezece minute ale filmului Un om singur (A Single Man) există o scenă unde personajul principal se aşează la un birou şi îi descuie sertarul. În sertar – un pistol. Camera poposeşte câteva secunde asupra armei, în timp ce în fundal clape lente de pian contrapunctează imaginea. Personajul cântăreşte pistolul în palme, verifică dacă e încărcat, îl aşează pe birou lângă un roman de Aldous Huxley. Finalmente, îşi deschide servieta şi depozitează în ea, ordonat, întâi cartea şi apoi pistolul. Mai trebuie să adaug care e cheia ce pune în mişcare mecanismul narativ?

Nu mă înţelegeţi greşit, însă. Faptul că vrem să ştim cum, când, dacă şi în ce scop va fi folosită arma nu transformă Un om singur într-un film cu rezonanţă poliţistă. Prima şi singura peliculă a lui Tom Ford (până acum) foloseşte scheletul unei poveşti concepute după tehnica „pistolului lui Cehov” doar ca un pretext. Pentru ce? Ei bine, dacă e să aflăm un răspuns trebuie să aruncăm o privire asupra autorului. Dacă numele Tom Ford nu vă spune nimic, s-ar putea să însemne că nu căutaţi unde trebuie. În cinematografie, e drept, domnul Ford are un portofoliu modest şi probabil că nu e (încă) mai mult de un nume dosit într-o notă de subsol. În domeniul modei însă, el este legendarul reformator al casei Gucci în anii ’90, plus principalul responsabil pentru transformarea brandului Yves Saint-Laurent într-unul dintre cele mai proeminente ale ultimelor două decenii, şi – nu în ultimul rând – creatorul unei celebre mărci ce-i poartă numele. Diverse personaje – pe care le vedem defilând pe covorul roşu, imortalizate pe afişele filmelor răsunătoare ale momentului sau în poze luate pe furiş de paparazzi contractaţi de reviste gen People – şi-au încredinţat imaginea pe mâna lui Tom Ford. Brad Pitt, Johnny Depp sau Tom Hanks l-au lăsat pe designerul american să-i îmbrace şi să le aleagă accesoriile. Şi să nu-l uităm pe Colin Firth, cel ce joacă rolul principal al lui George Falconer în Un om singur.

Aşadar, nu e de mirare că filmul lui Ford este un festin vizual, un film cu o estetică luxuriantă, cu o direcţie artistică impresionantă. Şi nu mă refer aici doar la recrearea atât de vie a decorurilor specifice anilor ’60 în cele mai minuscule detalii (concepute de echipa ce se află şi în spatele cunoscutului serialului Mad Men). Ci mai ales la stilul atât de acaparator de filmare, ce dezvăluie o privire aruncată reverenţios câtorva regizori italieni iconici, ca Fellini ori Antonioni, şi ce face din Ford un regizor care merită întreaga atenţie. Mă gândesc aici la travling-ul lent prin care studiază personaje văzute pe geamul maşinii, la cadrele close-up pline de expresie ale unor personaje cu un şarm special, sau la modul în care nuanţele culorilor şi cantitatea de lumină sunt asortate dispoziţiei personajului principal. Poetic fără a cădea într-o afectare îngroşată, Un om singur este teribil de frumos filmat. Chiar şi doar din acest motiv nu ar trebui ratat. Nemaivorbind de premiul BAFTA câştigat pentru rolul principal sau de nominalizările la Globul de Aur şi la Oscar. Nu în ultimul rând, filmul spune multe despre America acelor ani.

Acţiunea preluată de Ford din cartea omonimă a lui Cristopher Isherwood se petrece în preajma crizei rachetelor cubaneze din 1962. Perioadă în care fobia anihilării nucleare îşi găseşte expresii diverse pe buzele oricărui american. Plezanteriile cotidiene sunt înlocuite de discuţii despre buncăre. În mijlocul acestei epidemii a fricii, George Falconer se întreabă, puţin cinic, puţin dezabuzat, „oare nu merităm să fim nimiciţi?” Asta fiindcă e expus zilnic la ceea ce percepe drept rutina depresivă a societăţii de consum. Predă literatură la o universitate la care studenţii îl ascultă cel mai adesea cu un aer bovin, şi în sinea lor nu dau doi bani pe Huxley, ci urmăresc doar să obţină o anodină slujbă corporatistă, pentru a finanţa creşterea unor copii băutori de coca-cola şi care fredonează refrenuri din reclame televizate încă înainte de a şti să vorbească.

Mizantropia nu e numai o reacţie de plictis la isteria legată de criza rachetelor. De fapt, George Falconer se află la opt luni după moartea subită, într-un accident de maşină, a iubitului său. Da, am zis iubitul său. Şi simt că trebuie să adaug că pelicula poate fi destul de indigestă pentru homofobi. Homosexualitatea apare ca aici ca o chestie firească – povestea de dragoste întreruptă tragic ar fi putut fi la fel de bine despre doi parteneri de sex opus –, nu ca una deviantă, în genul celei din Brokeback Mountain. Rămas singur, George se scufundă încet în apele tot mai adânci ale depresiei. Dacă asta vă dă însă impresia că „pistolul lui Cehov” va fi o unealtă suicidală, nu vă grăbiţi cu verdictul: finalul rezervă o surpriză. Dar până la final, pelicula nu încetează să fie o încântare pentru ochi, inclusiv prin descoperirea unor personaje secundare de o lascivitate uşor decadentă, vezi Charley (Julianne Moore), sau de o prospeţime revigorantă, vezi Kenny (Nicholas Hoult).

May 6, 2010

Şto? Mi-şto!

Plin de faze mişto e scenariul româno-rusesc scris şi regizat de Nap Toader (ex-Napoleon Helmis), despre un cuplu ce experimentează la prima mâna ruptura culturală româno-moldovenească: el - bucureştean, ea - din Chişinău. Căsătoriţi în România şi hotărâţi să comită o replică a evenimentului în variantă moldoviniască. Nu pentru că ea s-ar gândi neapărat că "aşa-i datina" sau că ar fi apucat-o un dor nebun de mămuca şi tătucu. Neh, nici vorbă! Nunta în Basarabia e plănuită pur şi clar ca o afacere. 300 euro x 100 de invitaţi = o parte bunicică din avansul pentru o garsonieră. Iar dacă mai punem şi banii de la naşu' mare, câştigaţi cu trudă prin tot felul de jocuri ce amintesc de infiltrarea lui Virgil Ianţu în obiceiurile de nuntă la români, suma începe să arate chiar promiţător.

Mi s-a părut excelent că, odată cu makeover-ul onomastic, Domnul Nap s-a dezbărat în mare parte şi de obiceiul de a băga degetul în ochiul privitorului. Cu câţiva ani în urmă, când am văzut Italiencele, mi s-a părut un autor de filme cu pretenţii teziste, şi cam prea multă emfază şi replici forţate. Acum în schimb, în Nuntă în Basarabia a scăpat de tentaţia conceperii unui Mesaj cu litere de-o şchioapă. Mai mult, a reuşit să-şi seteze lentila pe modul comic-dar-nu-neapărat-facil şi să adune o colecţie întreagă de episoade/legende/clişee ce marchează relaţia românilor din cele două parţi ale Prutului (de la "Ştiefan ciel Mare şi Sfânt" la 28 iunie 1940). Cum ajunge regăţeanul să fie apostrofat drept "mancurt idiot" de socrul-mare-poet şi cum se bate cap în cap înflăcărarea romantico-patriotardă a moldovenilor cu cinismul şi blazarea românilor "titulari"? Ei, uite deja două motive să vedeţi filmul.