Apr 29, 2008

Lady in the Water

Though judging from the film’s bad reviews, I understand most critics did not interpret director M. Night Shyamalan’s intentions as going anywhere near a parody meant to deconstruct the traditional narrative patterns used by fairytales, my reading of this film is certainly around that genre. Frankly, I just couldn’t stop laughing throughout the whole thing.

What Shyamlan does is to take all the typical bits and pieces that make up a classical fairytale (characters with magic powers, a complicated plot that needs to be deciphered etc.), pull them out of their normal setting (which would probably be an old castle, an enchanted forest or something else of this kind) and relocate them in the most prosaic place possible: a block of flats! Can you have a fairytale in a block of flats? Shyamalan is careful enough to find a modern-day, urban equivalent (a neighbour) for each of the archetypal characters you normally find in a fairy-tale. There is a “princess” (the narf / lady in the water), a “guardian”, a “healer”, an “interpreter”, a “scrunt” and a few more others. There is also the traditional confrontation between good and evil, but in addition I see plenty of hints all over the place that this is just a subversive representation of stereotypical formulas. Among them, I found the funniest and the most revealing to be the voice of the character called Harry Farber, who functions as a sort of meta-narrator framing the story according to the expectations raised by a classical narrative pattern (but doing so on an obviously satirical tone).

Though I understand that after films like The Sixth Sense and Signs, reviewers are not very willing to associate Shyamalan with parody and satire, I think this is a perfectly viable reading. Briefly put, Lady in the Water's script is nothing but a sample of Postmodern writing reevaluating traditional narrative structures.

Apr 22, 2008

Parfumul adolescentin al suicidului


Sofia Coppola. Numele celei ce a rescris pentru ochiul camerei şi apoi a regizat Sinuciderea fecioarelor (The Virgin Suicides) de Jeffrey Eugenides vorbeşte de la sine. Chiar şi fără a presupune că talentul regizoral s-ar transmite genetic, este destul de evident că fiica celui ce a produs câteva dintre cele mai celebre filme ale secolului – de la Apocalipsul acum (Apocalypse Now) la trilogia Naşul (The Godfather) – nu şi-a început cariera pe platourile de filmare din umbra anonimităţii. De fapt, o privire scurtă peste cronica începuturilor ei cinematografice arată că primele apariţii în faţa camerei s-au petrecut pe când era încă în scutece, în prima şi a doua parte din Naşul (The Godfather). Apoi într-o mare parte din filmele regizate de Francisc Ford Coppola în anii ’80. Şi în cele din urmă în câteva roluri mici în următoarea decadă, printre care şi Războiul Stelelor (Star Wars: Episode I). Nici unul nu a atras atenţia pozitivă a criticii.
Paradoxal, deşi a gravitat practic de la naştere (cu primul rol jucat la 1 an!) în atmosfera platourilor de filmare şi a vedetelor de cinema – căsătorită cu Spike Jonze, verişoară cu Nicholas Cage şi Jason Schwartzman – Sofia Coppola şi-a făcut adevăratul debut la Hollywood abia cu Sinuciderea fecioarelor. Doar ajunsă în spatele camerei de filmat a început să schiţeze trăsăturile unui stil cu adevărat personal, proiectându-şi cadrele cu o răbdare şi fineţe atât de distincte şi rare în era filmului de acţiune. După cum poate vă amintiţi din Rătăciţi printre cuvinte (Lost in translation) şi din mai recenta peliculă Marie-Antoinette, filmele Sofiei Coppola îşi păstrează un aer separat de mainstream, alunecând în afara obişnuitelor aşteptări cauzale ale audienţei. Da, în filmele ei de obicei “nu se întâmplă nimic”. Sau oricum, schema narativă cuprinde un şir scurt de evenimente, de multe ori cu o legătură aproape inobservabilă între ele. Tiparul unei expuneri limpezi sau al unui final cert, cu valoare de verdict unic, este ocolit cu încăpăţânare. Construite integral pe baza imaginii, bazate mult mai mult pe gestică decât pe dialog, filmele semnate de Sofia Coppola te scufundă între cortinele groase ale unei atmosfere dense.
În Sinuciderea fecioarelor, debutul încurajat de critici în 1999, apare chiar şi ceva din reţeta clasică a unei poveşti misterioase. Dar coerenţa narativă e doar simulată. Filmul reconstruieşte episoade din povestea celor cinci surori Lisbon şi drama secretă a sinuciderii lor, prin ochii şi vocea unuia dintre adolescenţii care, la vremea întâmplărilor, au adulmecat vrăjiţi fiecare pas al surorilor. Cadrul în care filmul aşterne idiosincrasiile adolescentine din casa Lisbon, pendulările maniaco-depresive între explozii de fericire şi căderi abrupte în melancolie, stânjeneala şi roşeaţa atât de specifice vârstei, este o suburbie din Michigan, în mijlocul anilor ’70. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary şi Theresa sunt fiecare născute la câte un an distanţă, iar la primele cuvinte rostite de vocea auctorială, cea mai mică are 13 ani şi cea mai mare, 17. Crescute sub ochiul vigilent al unei mame autoritare (Kathleen Turner) şi al unui tată prezent, dar neglijabil (James Woods), cele cinci fete, văzute prin ochii îndrăgostiţi ai naratorului, duc o viaţă semi-divină.
La fel ca în romanul lui Eugenides, filmul petrece foarte mult timp aplecând o lupă peste cele mai mici detalii din casa Lisbon. De la jurnalul colorat şi plin de abţibilde cu inimoare al Ceciliei, la “copacul mort” din faţa casei, împotriva tăierii căruia fetele ies în cămăşi de noapte într-o dimineaţă şi fac un zid uman. Apoi la toate jucărioarele şi sticluţele cu ojă, eşarfele sclipitoare şi hainele aruncate prin camere, dulăpiorul din baie pe post de mic depozit burduşit cu accesorii feminine, lenjeria intimă pe care Lux (Kirsten Dunst) mâzgăleşte cu carioca numele băiatului preferat. Cu răbdarea şi perseverenţa unui documentarist, naratorul înşiruie toate detaliile pe care reuşeşte să le adune ca mărturie despre viaţa surorilor Lisbon. Totul pentru a rezolva misterul care conduce întreaga poveste înainte şi care înveleşte într-o perdea de nepătruns sinuciderea tuturor celor cinci. Soluţii posibile se îngrămădesc în subtext: conflictul dintre generaţii, educaţia excesiv de autoritară, întorsăturile temperamentale ale anilor adolescenţei. Parcă nici una nu aduce o justificare clară. Şi tocmai aici se vede cel mai clar faptul că structura narativă condusă de rezolvarea unui mister este numai aparentă, iar filmul nu lasă în urmă un final, ci doar greutatea atmosferei, pictată în culori atât de pătrunzătoare, încât o porţi în minte zile întregi după vizionare.

Apr 10, 2008

Un film nu-ştiu-cum (caut etichetă)

Western? Thriller poliţist? Film noir? Horror plin de violenţă? Lista de genuri pe care le-am putea îngrămădi pe eticheta filmului ce şi-a revendicat în acest an patru premii Oscar, trei premii BAFTA, plus zeci de alte nominalizări şi premii la festivaluri din întreaga lume, nu se opreşte aici. Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), pelicula regizată de fraţii Coen după romanul omonim al lui Cormac McCarthy reuşeşte să pună în încurcătură pe orice adept fidel al clasificărilor riguroase. Asta după ce îi dezamăgeşte toate aşteptările de tip cauzal privind scenariul.

Dacă vă spun că acţiunea se petrece în Texas, că implică o crimă sângeroasă în deşert, mexicani certaţi cu legea şi un şerif adulmecând urmele răufăcătorilor, verdictul e simplu: western. Avem tot ce ne trebuie în el: cowboy ce vorbesc molcom şi cântat cu dulcele accent sudic, îşi poartă pălăriile cu boruri ridicate, cămăşile în carouri, blugii şi cizmele din piele de crocodil, cu bot ascuţit, iar la nevoie mânuiesc abil puşca – pe scurt, respectă tipicul până la ultima literă. Aproape că ne-am aştepta să apară Clint Eastwood călare de pe undeva, cu teaca pistolului mereu deschisă, şi în final punând cătuşe făptaşilor mexicani. Dar Eastwood întârzie. În locul lui îl avem pe Tommy Lee Jones, cel puţin la fel de bun, şi jucând pe un teren ce îi e foarte apropiat tematic, nu numai pentru că actorul e texan din naştere, ci şi pentru că în 2005 a debutat regizoral cu un film localizat tot în proximitatea imediată a deşertului: western-ul Cele trei înmormântări ale lui Melquiades Estrada (The Three Burrials of Melquiades Estrada).

Dacă adaug că întreaga acţiune se învârte în jurul unei valize pline cu două milioane de dolari, bani destinaţi unei tranzacţii cu stupefiante sfârşite printr-o crimă sângeroasă, eticheta pare din nou simplu de dedus: thriller poliţist. Deşi fără prea multe urmăriri cu maşini în viteză sau schimburi dramatice de focuri, filmul cultivă un suspans ce te ţine absolut lipit de ecran. Suspans fără cuvinte, cu miză aproape exclusivă pe imagine şi sunet. Puţinele dialoguri funcţionează mai degrabă ca tuşe de umor negru, decât ca piese în puzzle-ul imposibil al unui lanţ de crime. Dar dacă pe parcurs încă mai tragi speranţe că la un moment piesele dislocate se vor uni într-un întreg, finalul e o decepţie totală. De nicăieri începe să ruleze genericul cu distribuţia, tocmai când aşteptai un deznodământ care să dea sens şirului lung şi sângeros de omoruri, ce aduce filmul aproape de sfera unui horror violent. Cu o mină implacabilă şi o atitudine terifiant de calmă, ca scoasă dintr-un film de Hitchcock, Javier Bardem este cel care joacă rolul psihopatului suprem, ce ucide sistematic şi meticulos cam toate personajele pe care le întâlneşte. Silenţios, sobru şi cu sânge rece, el urmăreşte „norocosul” găsitor al valizei cu două milioane de dolari.

Prezenţa ucigaşului tăcut şi interioarele în care el îşi duce la bun sfârşit crimele fac din film o experienţă apropiată genului noir. Spaţiile obscure, întunecate, violenţa gratuită, zugrăvită cinic, story-ul discontinuu, aflat la limita incredibilului, şi crimele comise fără a clipi sunt coduri vizuale şi tematice care aduc elemente noir. Poate cea mai şocantă dintre toate este una dintre primele scene, în care personajul interpretat de Bardem, având mâinile legate cu cătuşe, reuşeşte să ucidă un poliţist. Îl surprinde din spate şi îl sugrumă cu lanţul cătuşelor. Sunt câteva secunde lungi în care cei doi se zbat încleştaţi pe podea, unicele sunete audibile fiind gâfâielile victimei în preajma sufocării şi scârţâitul pantofilor săi pe podea, agitându-se în ritmul turbat al apropierii morţii.

Actriţa Kelly Macdonald, care s-a transformat din adolescenta scoţiană temperamentală ce apare în Trainspotting într-o veritabilă femeiuşcă texană pentru a juca în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), vorbeşte despre încadrarea tipologică a filmului în alţi termeni. Într-un interviu în culisele de pe platoul de filmare, ea dă un verdict tranşant: „E vorba pur şi simplu de marca fraţilor Coen. E un film ce le poartă amprenta cinematografică”.

Citându-l pe Stanley Kubrick printre influenţele cinematografice, Ethan şi Joel Coen sunt doi realizatori ce în ultimii ani au devenit cunoscuţi mai degrabă pe scena neconvenţională a filmului independent decât la Hollywood. După succesul din anii ’90 al peliculei Fargo (ce le-a adus un alt Oscar pentru scenariu), cei doi au continuat să scrie şi să facă filme ce deviază într-un mod proaspăt de la şabloanele hollywoodiene. Pelicule ca Marele Lebowski (The Big Lebowski) şi Confesiunea unui anonim (The Man Who Wasn’t There) consolidează trăsăturile unei mărci cinematografice numite „fraţii Coen”. Melanj de film noir şi accente de umor cinic, aplicarea subversivă a scenariului tipizat al filmului poliţist, evitarea oricărei structuri narative de tip cauză-efect în favoarea unor surprize perpetue pentru audienţă – iată câteva dintre trăsăturile mărcii personale a celor doi. Deloc uşor de urmărit pentru spectatorul obişnuit cu producţii de serie în care ştie cam de la început cum se va finaliza povestea, dar continuă să se uite din inerţie sau plictiseală, Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men) aduce o variaţie binevenită în cinematografia americană.

Apr 3, 2008

C'est a moi ktu parles comme ca, mec?

Found this great pic from La Haine recently. Captures the film's atmosphere just perfectly. And it's such a great pastiche of Taxi Driver!