Binele o duce rau in Romania

Unul dintre cele mai faine postere pe care le-am vazut in ultima vreme. Varianta cu rezolutie mai buna se gaseste aici.

Ideea e un Superman in mizerie. Imi plac detaliile ce vorbesc de la sine: bucataria de garsoniera (traversata de eterna sarma cu rufe puse la uscat), geamul cu vopsea scorojita, colectia de sacose agatate de robinetul caloriferului, aragazul acoperit cu staniol, calcatorul din anii '80, linoleumul kitschos, calendarul ortodox, borcanul cu muraturi puse in debara, si - finalmente - alura umila/uimita/pricajita/vaishamaristica a personajului + costumul prins cu cleme la uscat.

Bangladeşul londonez

Personajele silite să ciopârţească fără milă valorile societăţii lor de origine pentru a le asorta cu cele ale unei societăţi de adopţie reprezintă o prezenţă frecventă în cinematografia europeană a ultimilor ani. După cum aminteam cu câtva timp în urmă într-un comentariu pe marginea filmului The Namesake, realizat de Mira Nair după best-seller-ul lui Jhumpa Lahiri, criza de identitate, ca efect social al emigrării, este o vizibilă marcă tematică în producţiile contemporane ale regizorilor europeni. Profunda incertitudine şi lipsa de repere lăsată în urmă de ambiguizarea valorilor originare este urmărită la personaje marcate de marginalizare şi de umbra mereu prezentă a eşecului de adaptare în exil. Drama situării permanente la mijlocul distanţei dintre două culturi o găsim în filmele regizorului german de origine turcă, Fatih Akin, unde personaje aflate în derivă în mijlocul societăţii de adopţie caută puncte de sprijin într-o societate originară în care, însă, tot nu se mai regăsesc (Cu capul înainte, Solino, Filiera kebab). O vedem şi în filme de-ale regizorului austriac Michael Haneke (Ascuns, Cod necunoscut), în care apar studiate etichetele stereotipe ataşate comunităţilor emigrante în culturile de adopţie – de la barbari şi răufăcători la membri inferiori, demni de milă ai societăţii.
Transferul acestei tematici din actualitatea imediată a lumii europene pe terenul ficţional al cinematografiei este confirmată de scenariul filmului Brick Lane, adaptat după romanul omonim cu care a debutat scriitoarea britanică de origine bengaleză, Monica Ali. Plasată geografic în preajma străzii ce dă numele filmului, din mijlocul unui cartier londonez în care inscripţiile şi anunţurile de pe uşile blocurilor sunt bilingve (engleză şi arabă), povestea pendulează de fapt între dezolantul peisaj urban al unei Londre întunecate şi reci, şi imaginea unui Bangladeş imaginar, fixată într-o primăvară perpetuă, cu copaci mereu înfloriţi şi copii ce se zbenguie veseli în ploaia caldă. Oscilarea între griul Londrei reale şi soarele veşnic de pe câmpiile bengaleze e prilejuită de escapadele eroinei principale din prezent într-un trecut idilizat.

Nazneen e o tânără fermecătoare ce îşi părăseşte satul natal din Bangladeş plecând într-o zi cu barca, îmbrăcată în cel mai frumos sari al ei. Are 18 ani şi pleacă pentru a se căsători cu un bărbat pe care nu l-a văzut niciodată şi care locuieşte în Marea Britanie. Bărbat ce se dovedeşte a fi un anti-Făt-Frumos desăvârşit: în vârstă, obez, suferind de mania grandorii şi situându-se mereu la limita ridicolului când îl parafrazează pe Jung sau emite nesfârşite monologuri pentru a-şi expune ostentativ cunoştinţele ce, proclamă el, îl situează deaspra vulgului ignorant.
După cum probabil aţi ghicit deja, construcţia aparentă a filmului urmează drumul bătătorit ale producţiilor romantice. Bărbatul respingător căruia trebuie să îi fie un fel de sclavă tăcută nu are nimic în comun cu arătosul pe cal alb la care, probabil, se aşteaptă orice adolescentă dintr-un mediu similar cu al eroinei din Brick Lane. Picături de Bollywood marchează naivitatea candidă a dorinţelor neexprimate de Nazneen, femeia ce nu a cunoscut dragostea adevărată decât, probabil, în tonurile romanţate ale unei melodrame la televizor. Viaţa în mijlocul căreia aterizează fără drept de apel (considerându-se, la început, mai degrabă norocoasa câştigătoare, decât victima unei căsătorii aranjate) nu corespunde defel aspiraţiilor unei adolescente visătoare. Filmul face un salt în timp între plecarea ei din Bangladeş şi momentul în care are deja două fiice ce vorbesc o engleză fără poticneli. Deducem că în intervalul absent are loc calmarea serenă a dezamăgirii lui Nazneen şi transformarea ei într-o perpetuă tăcere.
Poate cel mai mare merit al filmului se află în talentul cu care tânăra regizoare Sarah Gavron redă liniştea şi tăcerile lui Nazneen, speranţele ei nespuse şi grija resemnată cu care le reprimă. Camera de filmat observă cu răbdare şi redă sufocarea calmă a femeii izolate în apartamentul strâmt din cartierul londonez, pentru care ziua se consumă lent între îndatoriri casnice şi ocazionale priviri pe furiş din spatele perdelei spre curtea betonată a blocului. Filmul redă cu delicateţe emoţiile înăbuşite de Nazneen, relevând fără a spune tumultul din spatele calmului ei veşnic. Cadrele domoale, lente, redau cu multă claritate stările, avalanşa de sentimente generate de un gest minuscul, mişcările luminii şi alte detalii specifice unei viziuni cinematografice romantice, fără însă a banaliza sau da impresia că avem în faţă o producţie de serie.
Contrar reţetei romantice, povestea reală de dragoste pe care Nazneen ajunge să o trăiască, în afara mariajului nefericit, alături de Karim, nu se sfârşeşte cu „...şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”. Nu pentru că, asemeni Julietei sau lui Romeo, vreunul dintre cei doi s-ar decide să îşi ia viaţa din prea multă dragoste. Ci dintr-un motiv neaşteptat de prozaic, poate chiar puţin neverosimil: Nazneen nu vrea să îşi dezamăgească şi umilească soţul prin acest adulter, ba chiar descoperă, în urma aventurii cu Karim, că o leagă de soţul ei o afecţiune trainică, deşi lipsită de vreun fior pasional. Finalul aduce o binevenită întoarcere de situaţie, obligând spectatorul să reevalueze calificativele ataşate personajelor pe parcursul filmului.

Lady in the Water

Though judging from the film’s bad reviews, I understand most critics did not interpret director M. Night Shyamalan’s intentions as going anywhere near a parody meant to deconstruct the traditional narrative patterns used by fairytales, my reading of this film is certainly around that genre. Frankly, I just couldn’t stop laughing throughout the whole thing.

What Shyamlan does is to take all the typical bits and pieces that make up a classical fairytale (characters with magic powers, a complicated plot that needs to be deciphered etc.), pull them out of their normal setting (which would probably be an old castle, an enchanted forest or something else of this kind) and relocate them in the most prosaic place possible: a block of flats! Can you have a fairytale in a block of flats? Shyamalan is careful enough to find a modern-day, urban equivalent (a neighbour) for each of the archetypal characters you normally find in a fairy-tale. There is a “princess” (the narf / lady in the water), a “guardian”, a “healer”, an “interpreter”, a “scrunt” and a few more others. There is also the traditional confrontation between good and evil, but in addition I see plenty of hints all over the place that this is just a subversive representation of stereotypical formulas. Among them, I found the funniest and the most revealing to be the voice of the character called Harry Farber, who functions as a sort of meta-narrator framing the story according to the expectations raised by a classical narrative pattern (but doing so on an obviously satirical tone).

Though I understand that after films like The Sixth Sense and Signs, reviewers are not very willing to associate Shyamalan with parody and satire, I think this is a perfectly viable reading. Briefly put, Lady in the Water's script is nothing but a sample of Postmodern writing reevaluating traditional narrative structures.

Parfumul adolescentin al suicidului

Sofia Coppola. Numele celei ce a rescris pentru ochiul camerei şi apoi a regizat Sinuciderea fecioarelor (The Virgin Suicides) de Jeffrey Eugenides vorbeşte de la sine. Chiar şi fără a presupune că talentul regizoral s-ar transmite genetic, este destul de evident că fiica celui ce a produs câteva dintre cele mai celebre filme ale secolului – de la Apocalipsul acum (Apocalypse Now) la trilogia Naşul (The Godfather) – nu şi-a început cariera pe platourile de filmare din umbra anonimităţii. De fapt, o privire scurtă peste cronica începuturilor ei cinematografice arată că primele apariţii în faţa camerei s-au petrecut pe când era încă în scutece, în prima şi a doua parte din Naşul (The Godfather). Apoi într-o mare parte din filmele regizate de Francisc Ford Coppola în anii ’80. Şi în cele din urmă în câteva roluri mici în următoarea decadă, printre care şi Războiul Stelelor (Star Wars: Episode I). Nici unul nu a atras atenţia pozitivă a criticii.
Paradoxal, deşi a gravitat practic de la naştere (cu primul rol jucat la 1 an!) în atmosfera platourilor de filmare şi a vedetelor de cinema – căsătorită cu Spike Jonze, verişoară cu Nicholas Cage şi Jason Schwartzman – Sofia Coppola şi-a făcut adevăratul debut la Hollywood abia cu Sinuciderea fecioarelor. Doar ajunsă în spatele camerei de filmat a început să schiţeze trăsăturile unui stil cu adevărat personal, proiectându-şi cadrele cu o răbdare şi fineţe atât de distincte şi rare în era filmului de acţiune. După cum poate vă amintiţi din Rătăciţi printre cuvinte (Lost in translation) şi din mai recenta peliculă Marie-Antoinette, filmele Sofiei Coppola îşi păstrează un aer separat de mainstream, alunecând în afara obişnuitelor aşteptări cauzale ale audienţei. Da, în filmele ei de obicei “nu se întâmplă nimic”. Sau oricum, schema narativă cuprinde un şir scurt de evenimente, de multe ori cu o legătură aproape inobservabilă între ele. Tiparul unei expuneri limpezi sau al unui final cert, cu valoare de verdict unic, este ocolit cu încăpăţânare. Construite integral pe baza imaginii, bazate mult mai mult pe gestică decât pe dialog, filmele semnate de Sofia Coppola te scufundă între cortinele groase ale unei atmosfere dense.
În Sinuciderea fecioarelor, debutul încurajat de critici în 1999, apare chiar şi ceva din reţeta clasică a unei poveşti misterioase. Dar coerenţa narativă e doar simulată. Filmul reconstruieşte episoade din povestea celor cinci surori Lisbon şi drama secretă a sinuciderii lor, prin ochii şi vocea unuia dintre adolescenţii care, la vremea întâmplărilor, au adulmecat vrăjiţi fiecare pas al surorilor. Cadrul în care filmul aşterne idiosincrasiile adolescentine din casa Lisbon, pendulările maniaco-depresive între explozii de fericire şi căderi abrupte în melancolie, stânjeneala şi roşeaţa atât de specifice vârstei, este o suburbie din Michigan, în mijlocul anilor ’70. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary şi Theresa sunt fiecare născute la câte un an distanţă, iar la primele cuvinte rostite de vocea auctorială, cea mai mică are 13 ani şi cea mai mare, 17. Crescute sub ochiul vigilent al unei mame autoritare (Kathleen Turner) şi al unui tată prezent, dar neglijabil (James Woods), cele cinci fete, văzute prin ochii îndrăgostiţi ai naratorului, duc o viaţă semi-divină.
La fel ca în romanul lui Eugenides, filmul petrece foarte mult timp aplecând o lupă peste cele mai mici detalii din casa Lisbon. De la jurnalul colorat şi plin de abţibilde cu inimoare al Ceciliei, la “copacul mort” din faţa casei, împotriva tăierii căruia fetele ies în cămăşi de noapte într-o dimineaţă şi fac un zid uman. Apoi la toate jucărioarele şi sticluţele cu ojă, eşarfele sclipitoare şi hainele aruncate prin camere, dulăpiorul din baie pe post de mic depozit burduşit cu accesorii feminine, lenjeria intimă pe care Lux (Kirsten Dunst) mâzgăleşte cu carioca numele băiatului preferat. Cu răbdarea şi perseverenţa unui documentarist, naratorul înşiruie toate detaliile pe care reuşeşte să le adune ca mărturie despre viaţa surorilor Lisbon. Totul pentru a rezolva misterul care conduce întreaga poveste înainte şi care înveleşte într-o perdea de nepătruns sinuciderea tuturor celor cinci. Soluţii posibile se îngrămădesc în subtext: conflictul dintre generaţii, educaţia excesiv de autoritară, întorsăturile temperamentale ale anilor adolescenţei. Parcă nici una nu aduce o justificare clară. Şi tocmai aici se vede cel mai clar faptul că structura narativă condusă de rezolvarea unui mister este numai aparentă, iar filmul nu lasă în urmă un final, ci doar greutatea atmosferei, pictată în culori atât de pătrunzătoare, încât o porţi în minte zile întregi după vizionare.

Un film nu-ştiu-cum (caut etichetă)

Western? Thriller poliţist? Film noir? Horror plin de violenţă? Lista de genuri pe care le-am putea îngrămădi pe eticheta filmului ce şi-a revendicat în acest an patru premii Oscar, trei premii BAFTA, plus zeci de alte nominalizări şi premii la festivaluri din întreaga lume, nu se opreşte aici. Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), pelicula regizată de fraţii Coen după romanul omonim al lui Cormac McCarthy reuşeşte să pună în încurcătură pe orice adept fidel al clasificărilor riguroase. Asta după ce îi dezamăgeşte toate aşteptările de tip cauzal privind scenariul.

Dacă vă spun că acţiunea se petrece în Texas, că implică o crimă sângeroasă în deşert, mexicani certaţi cu legea şi un şerif adulmecând urmele răufăcătorilor, verdictul e simplu: western. Avem tot ce ne trebuie în el: cowboy ce vorbesc molcom şi cântat cu dulcele accent sudic, îşi poartă pălăriile cu boruri ridicate, cămăşile în carouri, blugii şi cizmele din piele de crocodil, cu bot ascuţit, iar la nevoie mânuiesc abil puşca – pe scurt, respectă tipicul până la ultima literă. Aproape că ne-am aştepta să apară Clint Eastwood călare de pe undeva, cu teaca pistolului mereu deschisă, şi în final punând cătuşe făptaşilor mexicani. Dar Eastwood întârzie. În locul lui îl avem pe Tommy Lee Jones, cel puţin la fel de bun, şi jucând pe un teren ce îi e foarte apropiat tematic, nu numai pentru că actorul e texan din naştere, ci şi pentru că în 2005 a debutat regizoral cu un film localizat tot în proximitatea imediată a deşertului: western-ul Cele trei înmormântări ale lui Melquiades Estrada (The Three Burrials of Melquiades Estrada).

Dacă adaug că întreaga acţiune se învârte în jurul unei valize pline cu două milioane de dolari, bani destinaţi unei tranzacţii cu stupefiante sfârşite printr-o crimă sângeroasă, eticheta pare din nou simplu de dedus: thriller poliţist. Deşi fără prea multe urmăriri cu maşini în viteză sau schimburi dramatice de focuri, filmul cultivă un suspans ce te ţine absolut lipit de ecran. Suspans fără cuvinte, cu miză aproape exclusivă pe imagine şi sunet. Puţinele dialoguri funcţionează mai degrabă ca tuşe de umor negru, decât ca piese în puzzle-ul imposibil al unui lanţ de crime. Dar dacă pe parcurs încă mai tragi speranţe că la un moment piesele dislocate se vor uni într-un întreg, finalul e o decepţie totală. De nicăieri începe să ruleze genericul cu distribuţia, tocmai când aşteptai un deznodământ care să dea sens şirului lung şi sângeros de omoruri, ce aduce filmul aproape de sfera unui horror violent. Cu o mină implacabilă şi o atitudine terifiant de calmă, ca scoasă dintr-un film de Hitchcock, Javier Bardem este cel care joacă rolul psihopatului suprem, ce ucide sistematic şi meticulos cam toate personajele pe care le întâlneşte. Silenţios, sobru şi cu sânge rece, el urmăreşte „norocosul” găsitor al valizei cu două milioane de dolari.

Prezenţa ucigaşului tăcut şi interioarele în care el îşi duce la bun sfârşit crimele fac din film o experienţă apropiată genului noir. Spaţiile obscure, întunecate, violenţa gratuită, zugrăvită cinic, story-ul discontinuu, aflat la limita incredibilului, şi crimele comise fără a clipi sunt coduri vizuale şi tematice care aduc elemente noir. Poate cea mai şocantă dintre toate este una dintre primele scene, în care personajul interpretat de Bardem, având mâinile legate cu cătuşe, reuşeşte să ucidă un poliţist. Îl surprinde din spate şi îl sugrumă cu lanţul cătuşelor. Sunt câteva secunde lungi în care cei doi se zbat încleştaţi pe podea, unicele sunete audibile fiind gâfâielile victimei în preajma sufocării şi scârţâitul pantofilor săi pe podea, agitându-se în ritmul turbat al apropierii morţii.

Actriţa Kelly Macdonald, care s-a transformat din adolescenta scoţiană temperamentală ce apare în Trainspotting într-o veritabilă femeiuşcă texană pentru a juca în Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men), vorbeşte despre încadrarea tipologică a filmului în alţi termeni. Într-un interviu în culisele de pe platoul de filmare, ea dă un verdict tranşant: „E vorba pur şi simplu de marca fraţilor Coen. E un film ce le poartă amprenta cinematografică”.

Citându-l pe Stanley Kubrick printre influenţele cinematografice, Ethan şi Joel Coen sunt doi realizatori ce în ultimii ani au devenit cunoscuţi mai degrabă pe scena neconvenţională a filmului independent decât la Hollywood. După succesul din anii ’90 al peliculei Fargo (ce le-a adus un alt Oscar pentru scenariu), cei doi au continuat să scrie şi să facă filme ce deviază într-un mod proaspăt de la şabloanele hollywoodiene. Pelicule ca Marele Lebowski (The Big Lebowski) şi Confesiunea unui anonim (The Man Who Wasn’t There) consolidează trăsăturile unei mărci cinematografice numite „fraţii Coen”. Melanj de film noir şi accente de umor cinic, aplicarea subversivă a scenariului tipizat al filmului poliţist, evitarea oricărei structuri narative de tip cauză-efect în favoarea unor surprize perpetue pentru audienţă – iată câteva dintre trăsăturile mărcii personale a celor doi. Deloc uşor de urmărit pentru spectatorul obişnuit cu producţii de serie în care ştie cam de la început cum se va finaliza povestea, dar continuă să se uite din inerţie sau plictiseală, Nu există ţară pentru bătrâni (No Country for Old Men) aduce o variaţie binevenită în cinematografia americană.

C'est a moi ktu parles comme ca, mec?

Found this great pic from La Haine recently. Captures the film's atmosphere just perfectly. And it's such a great pastiche of Taxi Driver!

The Golden Notebook

La fel de fragmentata ca O coborire in infern. Incep sa cred ca trademark-ul lui Lessing e lenea. I.e. incepe o groaza de piste narative, le duce binisor pana la un punct, apoi se plictiseste de ele si le lasa balta. Pe principiul finalului de tip elefantic: un punct rasarit din senin si gata! Doar ca de data asta n-am mai avut rabdare sa ajung la finalul caramidei numite The Golden Notebook. Am avut-o cu mine in trenul spre Ljubljana - un mediu in care de obicei reusesc sa diger cantitati consistente de pagini. Am rezistat pana pe la jumatatea celui de-al treilea strat de poveste, cand impotmolirea in cheap feminist discourse m-a plictisit pana la abandon. Dat fiind ca asta e considerata una dintre cartile ei de referinta, nu pot decat sa consider o ipocrizie incapatanarea lui Lessing de a recunoaste ca e o scriitoare feminista. In mod analog, nu pot fi decat de acord cu Alan Bloom care zice ca premiul Nobel a fost o decizie pur politica. Indeed, tocmai cand credeam ca era feminismului militant a mai palit un pic si s-a mai potolit isteria corectitudinii politice…

O altă poveste despre “barbarii” din Orient

Vremurile când americanii îl aplaudau fericiţi pe Arnold Schwarzenegger frângând gâtul sau împuşcând agil în cap un „arab terorist” în Minciuni adevărate (True Lies) sunt din ce în ce mai clar încheiate. Specifica portretizare sumară a personajelor denumite generic „arabi” – acei „barbari” reprezentaţi limitat şi tezist ca „răi absoluţi” şi/sau „fanatici religioşi care vor să ucidă occidentali nevinovaţi” – are o concurenţă din ce în ce mai vizibilă în filmele ce încearcă să explice cultura orientală. Filme care plonjează în complexitatea normelor sociale şi religioase ce diferă atât de radical de cele vestice. Cu alte cuvinte, pe măsură ce publicul caută tot mai frecvent o alternativă la reportajele de ştiri despre Orientul Mijlociu, ambalate de marile trusturi media americane într-un discurs ce se apropie atât de frecvent de propagandă antiarabă, reţetele de concepere a scenariilor se adaptează noilor tendinţe. Vânătorii de zmeie (Kite Runner) e un exemplu elocvent.

După milioanele de exemplare din romanul lui Khaled Hosseini cumpărate frenetic în Statele Unite în 2005, ecranizarea bestseller-ului a fost una dintre cele mai aşteptate premiere ale acestui an. Apropiată tematic însă concepută exact în opoziţie cu filmele despre „arabi terorişti”, povestea lui Hosseini este parţial autobiografică. Ea urmăreşte un personaj care, asemenea autorului, se naşte în Kabul şi apoi îl părăseşte odată cu instaurarea regimului comunist, pentru ca în cele din urmă să se stabilească în Statele Unite, unde devine scriitor. Plasată paralel cu istoria nefericită a Afganistanului din ultima jumătate de secol, povestea lui Hosseini are marele merit de a dezgropa rădăcinile dezastrului despre care aflăm fragmentar, doar prin episoade senzaţionale, în buletinele de ştiri.

Vânătorii de zmeie (Kite Runner) începe cu Amir şi Hassan, doi băieţi ce îşi trăiesc copilăria în Kabul în anii ’70, chiar înainte de invazia trupelor sovietice. Amir face parte din etnia majoritară a ţării – Pashtun –, iar Hassan din minoritatea etnică Hazara, veşnic asuprită în special datorită apartenenţei la confesiunea musulmană Shia. Deşi aparent prieteni, veşnic împreună pe terenul de joacă, pe cei doi îi leagă mai degrabă o relaţia de subordonare decât de fraternitate, fiindcă Hassan şi tatăl său sunt angajaţi ca servitori în casa tatălui lui Amir. Că relaţia lor suferă de pe urma prejudecăţilor şi presiunilor sociale ale vremii se vede cel mai clar în scena-cheie a filmului. Hassan este bătut şi violat de câţiva huligani, iar Amir nu intervine. Scena a dus la interzicerea rulării filmului în Afganistan şi, spun tabloidele britanice, la punerea în pericol a băiatului de 12 ani ce joacă rolul victimei. Sentimentul acut de vină pe care Amir îl resimte în urma acestui eveniment reprezintă axa de legătură a celor două părţi din scenariu. Prima avându-i ca protagonişti pe cei doi băieţi, iar cea de-a doua, centrată pe viaţa lui Amir în Statele Unite, şi în cele din urmă pe reîntoarcerea lui într-un Afganistan devastat de război, pentru a-l recupera pe copilul lui Hassan. Cartea reflectă atât conflictele etnice, cât şi nenorocirile politice care marchează Afganistanul sub invazia sovietică şi apoi în timpul regimului taliban.

Nu există îndoială că vizionarea acestui film este obligatorie! El prezintă un subiect foarte actual lumii noastre şi face acest lucru dintr-o perspectivă importantă, pe care o vedem rar în grila buletinelor de ştiri din mass-media. Filmul trebuie văzut chiar dacă la capitolul regiei şi distribuţiei cam lasă de dorit. Retorica forţată a tuturor personajelor adulte care apar în film, lacrimile şi melodrama slab justificate în economia transpunerii cărţii pe ecran, frazele care sună fals şi declamaţiile ieftine à la Bollywood contribuie cu perseverenţă la pierderea atenţiei spectatorului sătul de clişee. Deşi cu un portofoliu în care apare superbul Monster’s ball (tradus plat şi banal sub numele de Puterea dragostei în română) în 2001, regizorul Marc Forster nu se ridică la înălţimea aşteptărilor cu ecranizarea cărţii lui Hosseini. Tot ceea ce face din roman o lectură pe care nu o poţi lăsa din mână este în mare parte diluat în reprezentarea gândită de Forster. Acţiunea merge monoton şi neconvingător, suspansul vine prea târziu şi durează prea puţin, iar complexitatea conflictelor e încropită la repezeală. Asemenea unui film indian tipizat sau unei telenovele sud-americane, personajele vorbesc cu prea multă emfază teatrală, varsă lacrimi prea uşor şi pe motive insuficient explicate, şi se înhamă în conflicte a căror profunzime e zugrăvită superficial.

Reuşite rămân scenele ce materializează metafora din titlu – zborul zmeielor pe cerul senin din Kabul – şi o mare parte a rolurilor celor doi copii. De asemenea e excelent că personajele vorbesc şi au o mimică ce reflectă culoarea locală (ce mai lipsea era Bruce Willis cu turban!), iar peisajele redau perfect ariditatea specifică, deşi locaţiile de filmare nu au fost în Afganistan, ci în China.

Pe scurt. Actual, important de văzut, meritoriu prin simpla lansare? Da! Autentic, cu o distribuţie talentată, scenariu gradat captivant şi puţin previzibil? Nu! Pentru toate caracteristicile ce lipsesc acestui film, o perspectivă neaşteptată şi originală asupra aceleiaşi teme, plus un pic de ironie, recomand Războiul lui Charlie (Charlie Wilson’s War).

La Môme / La vie en rose

Shifting back and forth in time is just the perfect choice for a film about the life of Edith Piaf, considering that the starting point in the narrative is in her final weeks of life, which she spent slipping in and out of consciousness, remembering moments from her childhood and youth, confusing past with present. From all the films I’ve seen using this technique, in the case of La Môme it is probably justified in the best way.

In addition to this rather technical aspect, there are plenty of other reasons to see this film. Here are just a few:

- A revealing and touching look at Edith Piaf’s life, beyond the unique voice and the iconic image that mesmerized French and worldwide audiences throughout the ‘40s and ‘50s.

- Sketching a portrait that looks profoundly real and does not make a selection of “best of” moments from the artist’s life. We see her struggles with mental instability, her morphine and alcohol addiction, and what probably strikes most, her drunken and vulgar speeches in classy restaurant, her working class habits that – even late in her career – make her seem more like a sleazy-bar type of singer than like the star of famous theatre L’Olympique.

- Marion Cotillard is simply amazing. Her pose, her accent, the way she shouts “Tout le monde dehors!”, the thin black crayon eye-brows that make her look like a sad clown in late years, how she uses her hands when she sings, how she shouts and curses and acts like a spoiled queen who will do exactly as she pleases.

- The Oscar is very well deserved! Cotillard’s make-up team is also totally worthy of the award, masterfully rendering how Edith Piaf’s image evolved from her early 20s to her late 40s when she died.

O coborire in infern

Imi imaginez cartea lui Doris Lessing, O coborire in infern, ca pe o colectie de manuscrise neterminate, de scrisori, de bilete de corespondenta si de poezii. O colectie prinsa intre copertele unui dosar de evaluare menit sa faca lumina in cazul unui pacient dintr-un spital de psihiatrie. Desi devine clar destul de tarziu in carte, subiectul este sondarea tulburarilor interioare din mijlocul unei teribile caderi nervoase – insotita de amnezie, delir, insomnie cronica, s.a. –, chestie anuntata chiar de autoare (parca cu scop de ghidare, pentru a se asigura ca cititorul nu abandoneaza haosul din primele vreo 40 de pagini) pe pagina de garda: “Roman despre spatiul interior; deoarece nu se poate merge niciodata altundeva decat in interior”.

Sunt cel putin trei sectiuni diferite – cronica unui naufragiu pe mare, fragmente din viata unui profesor de limbi clasice povestite in scrisori de oameni apropiati lui, povestea unui soldat britanic ce se alatura rezistentei antinaziste din Iugoslavia celui de-al doilea razboi mondial – ce apar in carte intr-o succesiune nesemnalata si nejustificata. Cititorul trebuie sa intuiasca si sa deduca de unul singur cum se leaga intre ele toate aceste episoade. Iar la inceput e chiar dificil, pentru ca plonjam direct in mijlocul vriei mentale a personajului principal, iar primul sfert al cartii se parcurge greu, e plin de simboluri si aluzii greu de dibuit. Logica narativa devine tot mai limpede pe masura ce pasim alaturi de personaj, intr-o povestire mereu la persoana I, pe drumul refacerii sale.

N-as spune ca e o carte usor de citit, dar oare exista carti “despre interior” pe care le parcurgem cu usurinta? Prefata lui Mircea Mihaies spune despre ea ca este “un raspuns dat, peste ani, experientei interioritatii din Ulise al lui James Joyce”, doar ca “personajul nu intruchipeaza doar un erou mitologic, ci o categorie: a exploratorului, a neostenitului aventurier”. De data asta in jos, spre infernul din interior.

Stardust

This is a fairy-tale by the book, with falling stars that turn into beautiful young girls, with evil witches that can turn a man into goat just by a touch of finger, with magic lands that stand right in the heart of England, separated by a wall from the real world.

Obviously, includes plenty of cheesy moments and a whole collection of clichés and banalities from the arsenal of fairy tales and folk stories.

However, there are (at least) two episodes that are slightly disruptive in this frame, refreshingly subverting the story’s main discourse:

1.The dead princes who observe the key-moments of the action as ghosts. They sit on the side and add subversive comments to whatever happens (a sort of Statler & Waldorf from The Muppet Show, if you may), thus functioning as a sort of postmodern viewer that undermines drama by dark humor and irony.

2.Memorable section: Robert DeNiro in the role of a seemingly butch captain of a flying ship, who in fact proves to be an effeminate and hyper-sensitive probably-gay guy, who likes to spend time in his wardrobe listening to loud can-can while trying on glamorous corsets and putting on make-up. This is definitely an actor that does not stop reinventing himself! From the captain who leads its ship with an iron fist, with a well-known reputation of cruelty and aggressiveness, he turns into a sensitive “whoozie”. This is again a subversive twist, which I think DeNiro plays wonderfully.

Reds

Half-fiction, half-documentary, this film directed by Warren Beatty follows the real story of journalists & couple Louise Bryant and Jack Reed. He was mostly famous for his apologetic report of the Russian Bolshevik Revolution in his book Ten Days that Shook the World, and for his active support of Marxist ideology, which he tried disseminating in the United States as well. Obviously lacking any success.

Apart from being a moving account of the troubled, on-again off-again relationship between a feminist and a Marxist insurrectionist – both roles that were hardly conceivable in the first decades of the 1900s in the US, when the film takes place –, the film also makes a vivid picture of the atmosphere surrounding the Bolshevik Revolution, noting significant details of context and empathizing with its reasoning. Until far into the film the atmosphere is very much pro-revolutionary, which is rather unusual – I think – for a Made in Hollywood film, especially in the 1980s when the Cold War was still at its peak.

Its structure is also atypical. Sections of fiction – featuring Diane Keaton and Warren Beatty as the main characters, and a few appearances (occasional, yet carrying great weight) by Jack Nicholson in the role of Eugene O’Neill, once lover of Louise – are juxtaposed with sections of a documentary. People who really took part in the events, who knew the characters and are about 80 at the time when the film is made, retell fragments of the story from their perspective.

Though fairly long (over 3 hours), the film is highly watchable and well-done, creating an atmosphere one doesn’t find that often in late cinema.

Confesiuni, regrete şi izbăviri imaginate

Secţionată în episoade ce se dezvăluie non-linear în faţa audienţei, fără nici o restricţie cronologică sau cauzală, naraţiunea ce stă la baza filmului Remuşcare (Atonement) este de fapt povestea unei poveşti. Mai exact, istoria din spatele scrierii unui roman, desfăcută precum un puzzle în bucăţi ce ajung în mod aleatoriu în vizorul naratorial. Filmul începe prin 1936, apoi acţiunea sare în 1941, iar ulterior revine undeva la mijlocul perioadei, doar pentru ca mai departe să penduleze episodic în diverse momente din timp. Fiecare asemenea episod reprezintă la rândul său o succesiune de repetări ale unei scene-cheie, văzute din perspectiva unor personaje diferite. Totul – aflăm la final – pentru a dezvălui faţetele multiple ale intrigii centrale din romanul Remuşcare (Atonement), construit pe scheletul unei rame duble. La primul nivel, autorul Ian McEwan spune povestea scriitoarei Briony Tallis, iar la cel de-al doilea, Briony însăşi expune faptele din propriul roman. Abia spre sfârşit aflăm că între romanul lui McEwan şi cel scris cu acelaşi nume în rama ficţională de Briony există o singură diferenţă. Majoră însă: primul – sau cel „real” – se termină tragic, în timp ce în cel de-al doilea ni se oferă opţiunea unui deznodământ acceptabil.

La fel ca strategia reluării unei scene din perspective multiple ce converg spre acelaşi moment-cheie, invitaţia deschisă în culisele scriiturii este o tehnică deloc neobişnuită, întâlnită la mulţi autori fie sub formă autobiografică, fie ca un dialog metatextual între scriitor şi cititor. Dar câtă vreme tehnica are o rezistenţă verificată pe hârtie, jucându-se cu atenţia, receptivitatea şi aşteptările cititorului privind cronologia şi secvenţialitatea motivaţională a naraţiunii, oare pot aceste artificii scriitoriale supravieţui dincolo de roman? Pot ele transcende hârtia pentru a crea povestiri la fel de captivante pe ecran?

Proaspătul Glob de Aur câştigat de filmul Remuşcare (Atonement) regizat de Joe Wright, plus faptul că e nominalizat în şapte secţiuni la premiile Oscar, ar putea servi drept răspunsuri afirmative. Pe altă parte, unul dintre cei mai populari cronicari de film ai revistei New York Times e de părere că „succesul romanului lui McEwan e asigurat prin crearea unei forme sofisticate de thriller, pe când filmul lui Wright încearcă să facă acelaşi lucru, dar nu reuşeşte să surprindă ritmul, profunzimea psihologică şi complexitatea naraţiunii – toate fiind ingrediente indispensabile reproducerii romanului cu un succes echivalent pe ecran”. Iar părerea e împărtăşită de destule alte voci din rândul criticii.

Vizibil încă de pe afiş, jocul perspectivelor domină tehnica de expunere. Scenariul nu numai că reia fiecare episod din unghiuri de vedere diferite, dar şi în construcţia sa de ansamblu putem observa că foloseşte alternativ două lentile separate. Există o ruptură evidentă între prima parte – portretizând tihna burgheză a perioadei interbelice, în care surorile Celia şi Briony trăiesc în conacul generos al unei familii bogate, undeva în Anglia rurală, cu soare veşnic dogoritor, grădini mereu verzi şi râuri ce susură prin livezi – şi cea de-a doua – zugrăvind culorile închise ale războiului, sărăcia urbană a Londrei, secvenţe cutremurătoare de pe frontul din Franţa, spitale înţesate de muribunzi aduşi de pe front. Vădit şi pe afiş, acest clivaj între, pe de o parte, nuanţele de galben luminos ce explodează pline de energie în exterioare văratice unde personaje adolescente trăiesc o vacanţă perpetuă, în care se preocupă doar de cărţi, iubiri şi intrigi copilăreşti, şi, pe de altă parte, tonurile gri, cruzimea şi ororile războiului, rămâne o strategie de relevare prin contrast. De pe fondul cenuşiu al frontului, întoarcerea imaginară în timp e şi mai dureroasă.

Liantul determinant dintre cele două planuri succesive este o întâmplare. Veşnică vânătoare de drame şi intrigi teatrale, micuţa cu veleităţi de scriitoare şi răbufniri de copil răsfăţat, Briony (Saoirse Ronan), la doar 13 ani, reuşeşte să creeze un complot care de la aparenţa infantilă escaladează la o adevărată catastrofă pentru viaţa surorii ei, Cecilia (Keira Knightley), şi a iubitului său, Robbie (James McAvoy).

Aşadar, ceea ce aduce laolaltă toate fragmentele disparate ale poveştii şi serveşte drept fir roşu este vina pe care Briony o duce cu sine din copilărie, de la comiterea faptei ce distruge vieţile a doi oameni dragi, şi până la bătrâneţe când (jucată sublim de maestra Vanessa Redgrave, din păcate într-un rol ce ocupă prea puţin loc) transformă întreaga poveste într-un roman confesiv. Izbăvirea prin scris este, până la urmă, marea teză a filmului şi secretul pe care audienţa îl află în culisele laboratorului de creaţie al scriitoarei. Obţinerea unei iertări imaginare prin confesarea vinei către publicul cititor, deşi la un moment tardiv, e etalată ca raţiune a întregii poveşti. O teză de un romantism cam depăşit, în opinia suprasemnatei, dar care iată că reuşeşte să atragă destule aplauze, chiar şi într-o eră a audienţiei plictisite şi cinice, mai degrabă cumpărătoare de umor facil decât de drame sentimentale.

Lust, caution / Se, jie

Not too much lust or caution in this film. Honestly, I expected more of a Wong Kar Wai type of emotional drama or at least this was what the title brought to my mind. Instead the film seems to be putting a lot more time and energy into building an espionage thriller than into developing a love story. In addition, the pretext that keeps the whole narrative together is rather fragile. A group of students builds a complicated plan to assassinate a top Chinese official that is part of the collaborationist government during WWII. Part of this plan is for Wong Chia Chi, a young and beautiful student about to start a career as an actress, to infiltrate in his family and lure him into an affair. During the entire 2 hours and 15 minutes you can’t help but wondering why in the world do they need all that scheming when they could just go ahead and kill him. Nevertheless, while the first hour and a half seemed way too long and slow, in the last part the film takes a rather unusual turn (which is good!), and in the end I felt the whole story builds upon the drama of the Stockholm syndrome.

I Am Legend

Unusual combination of a thrilling horror-featuring-some-weird-sort-of-zombies and a Will Smith-centered one man show, including monologues on loneliness and loss, plus some critique of the way we’re leading our consumerist lives, the way we don’t care about the environment and think we own Earth, and several other guilt-generating arguments used in recent times by liberal discourse. Everything set in the dystopic environment of the year 2019, when the world's population has been reduced to a few millions by an endemic virus (after a story imagined by Richard Matheson, for SF literature fans). For the largest part of I Am Legend, the only character on the screen is Will Smith. And a dog. And a woman with a kid, towards the end. I think making screenplays like this work must be quite difficult. And Smith does a pretty good job. It’s quite refreshing to see him outside the usual silly comedy roles. He’s almost as good as in Ali. Not quite as good as Tom Hanks in Cast Away, though.

Some films I've seen lately

Eastern Promises. It's quite late in the film that you realize the actual theme is human traficking. Not that this makes it less good or less bad, it's just that I have this instinctive tendency to think this is a bit of a trick used to gain attention (like, for example, some might say Brokeback Mountain won all those awards because it's about gay cowboys). Anyway, one might also argue there are lots of very bad films about controversial subjects, so when judging we shouldn't stop there. And I absolutely agree. The truth is Naomi Watts and Viggo Mortensen make the film entirely credible. This might actually be his best role I've seen up to now. And generally speaking, despite the somewhat „5 o'clock news” type of subject, nothing is overdone. Vincent Cassel and Armin Mueller-Stahl are also very pleasant surprises in terms of acting.

No Country for Old Men. No clue what this film is about. Javier Bardem kills a bunch of people in cold blood and that's about it. Yes, the suspense is there, high and gradually structured by the Coen brothers, but in the end nothing makes much sense. And unlike in Barton Fink or Fargo a conclusive ending that would lead this suspense somewhere is absolutely missing. And you're just left there waiting.

Fast Food Nation. A review of the reasons why fast food is so bad and how the companies that are in this industry are exploiting people and animals, plus damage the environment. Most of the things presented as bold assertions of the truth are in fact yesterday's news. Seen and debated in a number of other films and forums, probably in a less obvious and overly dramatic manner.

Little Children. Very much like American Beauty or Little Miss Sunshine & equally good. Masterfully captures contemporary anxities of people who can't live up to society's carefully crafted patterns of what is acceptable, what represents success and several musts we are probably struggling towards without thinking too much. Made me think of how this whole new pleasure-oriented, happiness-praising, Western-style way of thinking is the perfect setting for never growing up.

This is England. A look at Britain during the Thatcher era through the eyes of a young lad whose father died during the Falklands war and who is joining a group of skinheads. A revealing view upon working-class Britain during the 80s. Very well done, I think.

The Great Debaters. I think Denzel Washington is becoming one of my favourite actors after American Gangster and this. Here he's also a pretty good director. An inspiring film recreating the time when segregation was still officially practiced in the US educational system(nowadays it's probably unofficial, but that's a different story), and a debate team from a negroes' university manages to challenge one from Harvard. Though using such a sensitive issue as racism might again be considered a trick to gain attention, part of me thinks there are never enough films made about racism. Can't wait to see the day when they'll start making films about Arabs and gypsies.

Nopţi târzii şi sticle de whisky în Las Vegas

Ataşată indisolubil de imaginea stereotipizată a vieţii boeme, sticla cu alcool apare ca un recipient de carieră în biografia multor artişti. Dacă ar fi să ne oprim doar la literatură şi doar la Statele Unite, lista împătimiţilor ce şi-au găsit sfârşitul în urma unei relaţii prea strânse şi îndelungate cu licorile bahice s-ar dovedi destul de consistentă. Printre rânduri, ne-am putea aminti de Edgar Allan Poe sau Truman Capote, de F. Scott Fitzgerald sau Jack Kerouac – cu toţii autori străluciţi ce răspândesc nori de aburi etilici în istoria literaturii. Fapt care nu le afectează câtuşi de puţin aura de mari creatori. Dimpotrivă, escapadele dionisiace nu fac decât să confirme aşteptările publicului şi să sporească fascinaţia în faţa tumultului genialoid al creaţiei.

Personajul principal din filmul Părăsind Las Vegas-ul (Leaving Las Vegas), regizat de Mike Figgis după cartea omonimă a lui John O’Brien, e însă departe de galeria celebrităţilor literare cu înclinaţii alcoolice. În cazul lui Ben (Nicholas Cage), sticla nu mai reprezintă un accesoriu al fascinantului proces de mare creaţie artistică, iar asta pentru că el e doar un biet scriitor ratat. Mai mult chiar, concediat pentru a nu ştiu câta oară din postul de scenarist la Hollywood. Iar lista de apanaje narative nespectaculoase, ba chiar banale şi tocite de atâta folosire în nşpe alte poveşti, continuă: Ben a fost părăsit de nevastă şi de copil, iar acum consumă cantităţi nemăsurate de whisky, gin sau orice altă poşircă îi cade în mână, frecventează femei ce oferă servicii sexuale contra cost şi împrumută bani pentru a-şi susţine viciile. Vă aşteptaţi la altceva din partea unui alcoolic? Deşi scufundat în balastul inform al anonimatului şi al realităţii comune, destinul său lovit de alcoolism stârneşte, în interpretarea lui Nicholas Cage, aceeaşi fascinaţie ca cel al oricărui nume celebru într-o situaţie similară. Sau cel puţin asta sugerează vraful de premii câştigate de film, printre care un Oscar şi un Glob de Aur pentru rolul principal.

Concluzia nu poate fi decât una singură. Story-ul în sine nu e important în film. Practic, el poate fi redus la doar câteva cuvinte. Concediat de la ultimul său job şi posesor al unui ultim cec generos, Ben hotărăşte să îşi lichideze toate lucrurile care, puse la un loc, formau viaţa lui în Los Angeles, şi se îndreaptă spre Las Vegas. Iar aici planul lui e simplu: să bea până la moarte. Ambiţia autodistructivă şi hotărârea de a merge drept, cu piciorul apăsat continuu pe acceleraţie, spre autoanihilare nu sunt clintite nici de întâlnirea cu Sera (Elisabeth Shue), o prostituată ce îşi face o misiune proprie din a deveni „îngerul” lui. „Dacă putem spune că există două roluri de nejucat în repertoriul de duzină, acelea sunt cel de beţiv şi cel de prostituată cu inima de aur”, spune cunoscutul critic de film Roger Ebert. „Dar Cage şi Shue transformă aceste clişee în personaje absolut memorabile”, continuă el.

Cheia filmului stă în interpretare, nu în naraţiune. Cadrele create de regizorul Mike Figgis adâncesc audienţa într-un Las Vegas foarte diferit de glamour-ul cazinourilor şi de jocurile de lumini cu care ne-a obişnuit mass-media de larg consum. Figgis ne introduce în subteranele nocturne ale vieţii urbane, în împărăţia trotuarelor murdare şi pline de femei vulgare machiate strident, a camerelor mizere de motel ieftin, unde între cearşafuri îmbâcsite dorm beţivi cu şliţul deschis, iar prostituatele urlă cuvinte obscene; camere ticsite cu sticle de alcool, ai căror locuitori depravaţi trec brusc de la veselii exagerate la lamentări bolborosite. Un Las Vegas al nopţilor târzii şi al nesfârşitelor sticle de whisky serveşte drept fondul pe care alcoolicul Ben şi prostituata Sera consumă ceea ce în alt film s-ar putea numi o poveste de dragoste. În Părăsind Las Vegas-ul e doar o formă dureroasă de dependenţă reciprocă, o decizie luată în vâltoarea delirului alcoolic pentru Ben şi o soluţie paliativă la singurătatea cronică a lui Sera. Şi totuşi, evoluţia celor doi către ineluctabilul final te atinge într-un mod în care puţine alte filme reuşesc. Nuanţele profund umane ce se ascund în spatele măştilor stereotipizate, dezvăluite pe acordurile de bas ale jazz-ului cântat de Sting, fac din film o experienţă atât de apropiată, încât moartea de la final o simţi aproape ca pe o pierdere personală.

Amy Winehouse

Amazing voice: anachronically fresh.

Vincent and Theo

Filmul făcut de Robert Altman despre viaţa fraţilor Vincent şi Theo Van Gogh începe cu nişte acorduri nevrotice – arcuşuri scârţâite şi corzi ciupite haotic, nebuneşte – semnalând o atmosferă oarecum previzibilă pentru spectatorul familiarizat cu celebra alienare mintală a pictorului olandez. Dar confirmarea imediată a aşteptărilor durează puţin: genericul plus scena unei discuţii aprinse între Vincent (Tim Roth) şi Theo (Paul Rhys). Cel dintâi - hotărât să adopte pe de-a întregul şi fără compromisuri viaţa de pictor; cel de-al doilea - pe post de cap limpede, încercând să îl convingă de lipsa de perspectivă a acestei alegeri.

Apoi Altman scoate o foaie albă şi aşterne povestea de la început. Redă entuziasmul total al pictorului hotărât să nu urmeze căile convenţionale ale şcolilor de arte, banii plătiţi prostituatelor pentru a sta drept modele, alcoolul ieftin, mutarea la Paris. Viaţa boemă. De la cocioabele din Olanda ploioasă la apartamentele strâmte, cafenelele şi femeile rujate strident din Montmartre. Întâlnirea cu Gauguin şi schimbările de stil. Foaia narativă se încarcă încet cu toate straturile ce duc la alienarea lui Vincent. De la plecarea primei femei iubite la imposibilul vieţii urbane. Paşi mici şi tot mai greoi în mlaştina depresiei. Vincent se scufundă încet şi îl trage pe Theo după el, chiar dacă asta nu se vede de la început cu ochiul liber. Iar filmul nu te aduce la concluzia asta la fel ca paginile reci şi seci ale unei biografii, ci te transformă într-un părtaş empatic ce trăieşte fiecare treaptă păşită în jos.

Dincolo de talentul lui Altman de a reproduce degradarea treptată a lui Vincent şi alunecarea spre nebunie, poate cel mai mare merit al filmului e modul în care transpune şi prelungeşte pe peliculă tablourile lui Van Gogh. Lanurile de floarea soarelui dintr-un Provence rece şi distant în ciuda soarelui, dominat de insuportabila briză a Mistralului. Galbenul crud al lanurilor de grâu şi albastrul aproape artificial al cerului. Cred că am văzut puţine alte filme atât de bogate vizual şi care să inspire senzaţia distinctă că transcenzi pânza şi păşeşti literalmente înăuntrul picturii.

Deşi Vincent e categoric centrul focal al filmului, evoluţia paralelă a lui Theo e la fel de pregnantă pe ecran. Hipersensibilitatea şi efeminarea, timiditatea şi nervozitatea – toate îl transformă în jumătatea exhibată şi aparent raţională a lui Vincent, ce ţine cu o disperare crescândă frâiele normalităţii la început, şi pierde încet-încet controlul pe parcurs. Acordurile nevrotice revin la final, marcând cadrul bolnav către care au evoluat personajele. Notele mai ascuţite, tulburărea decăderii mai mare.

Urme din ironia şi cinismul cunoscute ale lui Altman rămân doar în câteva secvenţe de juxtapunere a vieţii sărăcăcioase duse de Vincent cu imagini de la una dintre licitaţiile contemporane ale tablourilor sale, la care sunt aruncate lejer sume cu multe multe zerouri.

After Hours

I'm not a big fan of thrillers, but enjoyed every second of this one! I guess you could call it one of Martin Scorsese's classics, though it doesn't necessarily fit into the pattern of macho-character-driven films, like the earlier Mean Streets, Taxi Driver or Raging Bull.

In fact, the way it pictures the night atmosphere of SoHo, New York in early '80s, the gay scene, the crime, the punk bars and the bohemian artists remind me more of a Jim Jarmusch film – most likely Night on Earth.

Though the Kafka-like series of troubles that the main character in After Hours gets himself into sounds completely unbelievable if I retell it, it's somehow perfectly linked and credible on the screen, masterfully honed by Scorsese. There wasn't a single moment I stopped suspending disbelief.