Parfumul adolescentin al suicidului

Sofia Coppola. Numele celei ce a rescris pentru ochiul camerei şi apoi a regizat Sinuciderea fecioarelor (The Virgin Suicides) de Jeffrey Eugenides vorbeşte de la sine. Chiar şi fără a presupune că talentul regizoral s-ar transmite genetic, este destul de evident că fiica celui ce a produs câteva dintre cele mai celebre filme ale secolului – de la Apocalipsul acum (Apocalypse Now) la trilogia Naşul (The Godfather) – nu şi-a început cariera pe platourile de filmare din umbra anonimităţii. De fapt, o privire scurtă peste cronica începuturilor ei cinematografice arată că primele apariţii în faţa camerei s-au petrecut pe când era încă în scutece, în prima şi a doua parte din Naşul (The Godfather). Apoi într-o mare parte din filmele regizate de Francisc Ford Coppola în anii ’80. Şi în cele din urmă în câteva roluri mici în următoarea decadă, printre care şi Războiul Stelelor (Star Wars: Episode I). Nici unul nu a atras atenţia pozitivă a criticii.
Paradoxal, deşi a gravitat practic de la naştere (cu primul rol jucat la 1 an!) în atmosfera platourilor de filmare şi a vedetelor de cinema – căsătorită cu Spike Jonze, verişoară cu Nicholas Cage şi Jason Schwartzman – Sofia Coppola şi-a făcut adevăratul debut la Hollywood abia cu Sinuciderea fecioarelor. Doar ajunsă în spatele camerei de filmat a început să schiţeze trăsăturile unui stil cu adevărat personal, proiectându-şi cadrele cu o răbdare şi fineţe atât de distincte şi rare în era filmului de acţiune. După cum poate vă amintiţi din Rătăciţi printre cuvinte (Lost in translation) şi din mai recenta peliculă Marie-Antoinette, filmele Sofiei Coppola îşi păstrează un aer separat de mainstream, alunecând în afara obişnuitelor aşteptări cauzale ale audienţei. Da, în filmele ei de obicei “nu se întâmplă nimic”. Sau oricum, schema narativă cuprinde un şir scurt de evenimente, de multe ori cu o legătură aproape inobservabilă între ele. Tiparul unei expuneri limpezi sau al unui final cert, cu valoare de verdict unic, este ocolit cu încăpăţânare. Construite integral pe baza imaginii, bazate mult mai mult pe gestică decât pe dialog, filmele semnate de Sofia Coppola te scufundă între cortinele groase ale unei atmosfere dense.
În Sinuciderea fecioarelor, debutul încurajat de critici în 1999, apare chiar şi ceva din reţeta clasică a unei poveşti misterioase. Dar coerenţa narativă e doar simulată. Filmul reconstruieşte episoade din povestea celor cinci surori Lisbon şi drama secretă a sinuciderii lor, prin ochii şi vocea unuia dintre adolescenţii care, la vremea întâmplărilor, au adulmecat vrăjiţi fiecare pas al surorilor. Cadrul în care filmul aşterne idiosincrasiile adolescentine din casa Lisbon, pendulările maniaco-depresive între explozii de fericire şi căderi abrupte în melancolie, stânjeneala şi roşeaţa atât de specifice vârstei, este o suburbie din Michigan, în mijlocul anilor ’70. Cecilia, Lux, Bonnie, Mary şi Theresa sunt fiecare născute la câte un an distanţă, iar la primele cuvinte rostite de vocea auctorială, cea mai mică are 13 ani şi cea mai mare, 17. Crescute sub ochiul vigilent al unei mame autoritare (Kathleen Turner) şi al unui tată prezent, dar neglijabil (James Woods), cele cinci fete, văzute prin ochii îndrăgostiţi ai naratorului, duc o viaţă semi-divină.
La fel ca în romanul lui Eugenides, filmul petrece foarte mult timp aplecând o lupă peste cele mai mici detalii din casa Lisbon. De la jurnalul colorat şi plin de abţibilde cu inimoare al Ceciliei, la “copacul mort” din faţa casei, împotriva tăierii căruia fetele ies în cămăşi de noapte într-o dimineaţă şi fac un zid uman. Apoi la toate jucărioarele şi sticluţele cu ojă, eşarfele sclipitoare şi hainele aruncate prin camere, dulăpiorul din baie pe post de mic depozit burduşit cu accesorii feminine, lenjeria intimă pe care Lux (Kirsten Dunst) mâzgăleşte cu carioca numele băiatului preferat. Cu răbdarea şi perseverenţa unui documentarist, naratorul înşiruie toate detaliile pe care reuşeşte să le adune ca mărturie despre viaţa surorilor Lisbon. Totul pentru a rezolva misterul care conduce întreaga poveste înainte şi care înveleşte într-o perdea de nepătruns sinuciderea tuturor celor cinci. Soluţii posibile se îngrămădesc în subtext: conflictul dintre generaţii, educaţia excesiv de autoritară, întorsăturile temperamentale ale anilor adolescenţei. Parcă nici una nu aduce o justificare clară. Şi tocmai aici se vede cel mai clar faptul că structura narativă condusă de rezolvarea unui mister este numai aparentă, iar filmul nu lasă în urmă un final, ci doar greutatea atmosferei, pictată în culori atât de pătrunzătoare, încât o porţi în minte zile întregi după vizionare.