Kate

Il Gattopardo: Toamna patriarhului sicilian

Deşi poate părea ireal astăzi, a existat o perioadă în care „ora exactă” în cinemaul mondial nu se dădea la Los Angeles. Ci la Roma. A trecut mai bine de o jumătate de secol de atunci, e drept. Însă e o perioadă care merită revizitată periodic. De la Fellini la spaghetti western-uri, anii '50-'60 reprezintă era de glorie a filmului italian. O eră în care Sophia Loren sau Marcello Mastroiani pătrundeau în săli de cinema din întreaga lume, actori americani şi europeni veneau să toarne filme la Roma, iar studiourile italiene păreau mai prolifice decât oricând.

Lansat în centrul acestei perioade de glorie a cinemaului italian, în 1963, Ghepardul (Il Gattopardo) de Luchino Visconti are astăzi un loc veşnic în galeria filmelor clasice. Iar asta nu doar pentru că i-a fost decernat Palme d’Or-ul la Cannes. Ci şi pentru că vorbeşte cu o nostalgie irezistibilă atât despre strălucirea trecută a filmului italian cât şi despre cea a aristocraţiei din peninsulă, despre lenta şi demna sa decădere.

Inspirat din romanul omonim ce i-a adus celebritatea postumă lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Ghepardul rezonează în mod evident cu propria biografie a lui Luchino Visconti. La fel ca autorul cărţii, regizorul italian s-a născut într-o familie aristrocrată italiană de lungă tradiţie, populată cu duci, conţi şi marchizi. Şi la fel ca Tomasi di Lampedusa, Visconti şi-a trăit întreaga viaţă adultă privind apusul acestei aristocraţii. Sărăcirea şi retragerea graduală de pe scenă pentru a face loc unei „Italii noi”, republicane.

Povestea din culisele Ghepardului spune că Burt Lancaster, care deţine magistral rolul principal, nu a fost prima opţiune a lui Visconti. Nici măcar a doua, de fapt. Regizorul italian dorea să ferească filmul de prezenţa unui star american, însă până la urma l-a acceptat la presiunea producătorilor. Şi cu siguranţă nu şi-a regretat decizia ulterior, când a observat puterea prezenţei actoriceşti a lui Lancaster pe ecran. Prietenia născută astfel între cei doi a fost apoi consolidată în timp, inclusiv prin apariţia lui Lancaster în filmul Gruppo di famiglia in un interno / Conversation Piece, regizat de Visconti în 1974. Alături de starul american, pe lista de distribuţie a filmului Ghepardul mai apar alte două nume cu rezonanţă ale momentului respectiv: Alain Delon şi Claudia Cardinale.

Ghepardul e centrat pe o provincie siciliană în timpul Risorgimento-ului, secvenţă fundamentală din istoria Italiei, finalizată prin unirea treptată a tuturor teritoriilor din peninsulă în jurul anilor 1870. În miezul acestui cadru, scenariul îl urmăreşte pe Fabrizio Corbera, principe de Salina, marchiz de Donnafugata şi figură patriarhală prin excelenţă. Burt Lancaster interpretează aici un arhetip pe care rar îl mai vedem prezent în cinemaul de azi. El e patriarhul absolut, care dictează şi controlează tot ce se petrece în familia şi pe moşia lui, care e deopotrivă adulat şi temut. Seducător şi rafinat, dar şi cu apucături dictatoriale, el beneficiază de supunerea tuturor şi nu e niciodată contrazis.

Tot apropo de arhetipuri, în celălalt capăt al ierarhiei valorice fixate de film se află Don Calogero Sedara, primarul din Donnafugata, lipsit de titluri nobiliare (deşi nu pentru multă vreme încă, după cum declară el însuşi), dar posesor al unor calităţi mai importante pentru Italia tulburată de revoluţia garibaldiană. Parvenit prin definiţie şi capabil să îşi schimbe afilierile morale cu mare uşurinţă, Don Calogero anunţă debutul unor vremuri în care puterea financiară şi lipsa de coloană vertebrală surclasează cu succes convenţiile aristocratice şi eticheta lumii vechi.

Deşi principele de Salina şi Don Calogero se situează pe evidente poziţii opuse, aristocratul din familia cu tradiţie e departe de a-l respinge cu orgoliu şi dezgust pe proaspătul îmbogăţit. Dimpotrivă, principele de Salina înţelege că direcţia spre care se îndreaptă lumea necesită adaptare şi compromisuri. Aşa că se arată dispus să se alieze simbolic cu noua clasă dornică de parvenire, agreând mariajul dintre nepotul său, Tancredi (Alain Delon), şi fiica lui Don Calogero, Angelica (Claudia Cardinale). Deşi descendent al unei familii de tradiţie, personajul jucat de Alain Delon se potriveşte perfect moralităţii în schimbare a noii ordini politice italiene. De la aristocrat la revoluţionar, de la luptător printre insurgenţii garibaldieni la căpitan în armata regelui, de la o iubire la alta, el pendulează fără prea multe dubii morale între tabere adverse, afişând o ambivalenţă în ton cu vremurile. De fapt, el reprezintă tocmai vigurosul şi adaptabilul „om nou”, capabil să ia locul patriarhului obosit. Un hibrid între eleganţa şi autoritatea principelui de Salina şi oportunismul lui Don Calogero.

Dincolo de intrigile romantice şi de vinietele istorice captate în film, de atmosfera nostalgică a decăderii lente şi demne a aristocraţiei, Ghepardul rămâne şi o experienţă estetică de mare rafinament. Camera lui Visconti poposeşte fără grabă asupra interioarelor bogate ale palatelor aristrocraţiei siciliene, asupra balurilor şi a costumelor care le decorează, asupra picturilor murale alături de care valsează domnişoare în rochii somptuoase cu corset. Vizionare solicitantă, de peste trei ore, Ghepardul rămâne totuşi o binevenită gură de aer proaspăt în era cinemaului dominat de efecte speciale şi 3 D, un film interesant de revăzut.     

The Paperboy: Sex, sânge şi alte diversiuni ieftine

Lansat cu surle şi trâmbiţe la Cannes în 2012 drept „cel mai nou film al lui Lee Daniels”, ThePaperboy (tradus destul de neinspirat în limba română ca Băiatul cu ziarele) părea să fi câştigat încă de dinaintea premierei bunăvoinţa criticilor şi atenţia publicului. Iar asta nu numai pentru îl avea în scaunul regizoral pe cel ce realizase cu trei ani în urmă Precious, un film aplaudat la mai toate festivalurile internaţionale de film şi care a obţinut (printre altele) două premii Oscar. Ci şi pentru distribuţia flamboaiantă, reunind o colecţie răsunătoare de staruri. Nicole Kidman, Matt McConaughey, Zac Efron, John Cusack şi Macy Gray stăteau aliniaţi pe capul de afiş ce părea să asigure de la sine reuşita filmului. În plus, The Paperboy era prezentat ca având la bază un roman de Pete Dexter, autor laureat al prestigiosului National Book Award în anii '80.

Însă odată cu proiecţia de debut din cadrul competiţiei pentru Palme d'Or, haloul de speranţe pozitive şi aşteptări înalte care plutea în jurul filmului s-a spart iremediabil. O mare parte din criticimea prezentă pe Croazetă l-a etichetat rapid drept „una dintre cele mai mari dezamăgiri ale festivalului”, acuzându-l de excese melodramatice, de o lipsă totală de moderaţie în dozarea scenelor de sex şi violenţă, ba chiar şi de incapacitatea de a pune pe ecran o poveste cu sens.

Cu toate că în The Paperboy se disting cu uşurinţă multe dintre interesele tematice ale lui Lee Daniels, pe care le aminteam în numărul trecut apropo de filmul său anterior, Precious, scenariul e departe de a fi la fel de coerent ca în acel caz. The Paperboy îşi propune prea multe şi reuşeşte prea puţine. Se vrea a fi şi un film despre mentalităţile rasiste care încă domină în Florida anilor '60, şi un film cu intrigă poliţistă şi accente noir, şi unul despre devieri sexuale şi mentale, dar şi despre homofobie. Lista de teme pe care Lee Daniels îşi propune să le atingă, pornind de la textul lui Pete Dexter, e mult prea lungă pentru a mai putea salva filmul de la incoerenţă. La fel ca discursul nesigur al naratoarei jucate de Macy Gray, care îşi întreabă uşor abulică şi plictisită interlocutorul de la început „Deci care era întrebarea?” şi pare să uite mereu de unde începe şi încotro se îndreaptă povestea, filmul devine tot mai confuz pe măsură ce se desfăşoară, tot mai încâlcit şi conţinând tot mai puţine motive de a continua vizionarea.

Ceea ce ar trebui să fie istoria unei investigaţii jurnalistice menite să dezvăluie condamnarea nedreaptă la închisoare a lui Hillary van Wetter (care – nu vă lăsaţi păcăliţi de nume – e un personaj masculin) pentru uciderea şerifului local, devine o incursiune lugubră în jungla mlăştinoasă din Florida, într-o lume tulburător de înapoiată şi agresivă. Motivele pentru care cei doi jurnalişti de la Miami Times continuă să scormonească în trecutul micii comunităţi şi să zăbovească în continuare, în ciuda pericolului evident ridicat de atmosfera rasistă şi homofobă a locului, deşi investigaţia pare să fie terminată, e neclar şi văduveşte povestea de o continuitate cauzală absolut necesară. Printre episoade sexuale nejustificat de explicite, izbucniri de o violenţă atroce (vezi violul, torturarea şi desfigurarea personajului gay jucat de MacConaughey) şi mini-secvenţe narative de un grotesc gratuit (cum ar fi cea în care Nicole Kidman urinează pe Zac Efron), story-ul nu se coagulează şi nu reuşeşte să se construiască într-un tot antrenant. Iar statement-ul despre rasism care cu siguranţă s-a aflat pe agenda lui Daniels devine prea diluat pentru a mai putea fi luat în seamă.

Deşi capabil să pună pe picioare scene de o intensitate incontestabilă – ajutat mai ales de jocul lui Kidman, într-un rol destul de atipic pentru repertoriul ei actoricesc, de vampă uşor trecută, cu o obsesie maladivă pentru puşcăriaşi –, Daniels nu reuşeşte să strunească povestea în ansamblu. Excesul de sex şi de sânge nu aduc decât diversiuni ieftine, fără a conduce cu adevărat spre o rezoluţie narativă. Vina, fără doar şi poate, nu îi aparţine în întregime regizorului. Textul lui Pete Dexter e el însuşi marcat de tendinţe evazive. Meritul filmului rămâne situat la nivelul de creionare a atmosferei. Mlaştina în care crocodilii plutesc precum o ameninţare tăcută, jungla toridă, frunţile mereu pline cu broboane de sudoare ale personajelor, aspectul sărăcăcios al orăşelului din sudul Statelor Unite, marcat de reminiscenţe sclavagiste, plictisul şi moralitatea îndoielnică a patronului din presa locală şi opacitatea autorităţilor – toate aceste detalii asupra cărora e aplecată camera lui Lee Daniels te transportă cu succes într-o lume vie, palpabilă. Păcat că nu te şi ghidează apoi pe o pistă narativă clar definită, preferând să îţi plimbe prin faţa ochilor o galerie confuză de personaje şi evenimente.   

Post Tenebras Lux

Un rezumat de un singur cuvânt al lui Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas ar putea fi "nelinişte". Iar asta în ciuda unor pasaje de aparentă acalmie sau chiar fericire pe care familia ce stă în centrul filmului - plasată într-o zonă rurală mexicană, deşi cu un evident şi pregnant trecut urban - le petrece.

Neliniştea e impregnată în întregul decor pe care e colorată realitatea, ca într-un film de Haneke. Deşi izbucniri cu adevărat violente sunt puţine, rare, şi prea puţin explicite, spectrul unei agresiuni iminente pluteşte pretutindeni. Frica, certitudinea că ceva cumplit e pe cale să se întâmple. În plus, anxietatea urbană e departe de a fi fost lăsată în urmă odată cu părăsirea oraşului. Ea îşi urmează credincioasă victimele în noul spaţiu, de data asta rural, în care ele speră să îşi găsească liniştea. 

Post Tenebras Lux e un amalgam de vise, fantezii şi episoade parţial sau total reale. Nu ştim în ce măsură, nici nu contează. Un fir roşu se discerne printre întâmplări şi replici mai mult sau mai puţin imaginate. 

Spre deosebire de The Tree of Life al lui Malick, cu care Post Tenebras Lux împărtăşeşte un oarecare apetit de a explora adevăruri fundamentale despre viaţă şi despre dispariţia ei, filmul mexican e mai sărac în derapaje emfatice. Privitorului îi revine mai multă libertate de a înţelege singur, de a reflecta pe cont propriu. 

Apoi sunt acele câteva scene de o nebănuite desăvârşire regizorală. Mă gândesc mai ales la scena de debut, în care camera urmăreşte o fetiţă de doi ani plimbându-se printr-o cireadă de vaci într-o lumină de crepuscul, la începutul unei ploi de vară, şi care e de o frumuseţe pe care mi-e imposibil să o explic în cuvinte. 

Precious: Poveste din Harlem

„Violată și bătută de părinți, o tânără analfabetă naște pentru a 2-a oară la doar 16 ani!” Așa ar putea să sune rezumatul filmului Precious, în varianta tabloidă. Adaptat după romanul Push al autoarei afro-americane Sapphire, filmul pare să aibă toate ingredientele necesare unui articol numai bun pentru publicații de tip Click sau Libertatea. Povestea o are în centru pe Precious Clarice Jones, o tânără de 16 ani și 120 de kilograme, care e pe cale să nască un al doilea copil rezultat din violurile repetate ale tatălui ei. Unde se întâmplă asta? Nu într-o țară din lumea a treia. Și nici în Ferentari. Ci în cartierul Harlem din New York, cândva pe la sfârșitul anilor '80. Decorul arată cam așa: străzi pline cu mormane de gunoi și clădiri demolate, pe unde mișună dependenți de droguri, sau apartamente minuscule și mizere, în care își duc viața sordidă familii ce trăiesc exclusiv din ajutorul social. 

Hiperdramatismul și ineditul sinistru al vieții duse de protagonistă s-ar asorta perfect cu un supratitlu de tip „Senzațional! Șocant!”. Dar deși atunci când îi rezumi povestea ea pare să aibe suflul artificial al unei reportaj de OTV, prin lentila regizorului Lee Daniels lucrurile arată altfel. Balansând mereu camera între realitatea macabră la care e condamnată Precious și fanteziile inspirate de MTV din mintea ei, regizorul reușește să construiască un film de o veridicitate greu de contestat. De mare ajutor îi este, desigur, textul pe care se bazează. Primul roman al lui Sapphire, scris cu o autenticitate tulburătoare la persoana I de către adolescenta care are aptitudinile de scriere și citire ale unui elev de clasa I, te cucerește fără drept de apel de la prima pagină. În plus, veridicitatea poveștii puse pe peliculă e dată de cele două roluri centrale. Debutanta Gabourey Sidibe reușește suprinzător de bine să construiască personajul complex numit Precious – copila vulnerabilă ascunsă în spatele unei femei ce suferă de obezitate morbidă. Iar Mo'Nique, în rolul mamei lui Precious, aduce valențe și profunzimi noi unui personaj pe care romanul îl condamnă la o portretizare marginală.

Vocea atât de distinctă a naratoarei din roman iese la suprafață încă din primele minute ale filmului Precious: genericul folosește „caligrafia” scriitoarei semi-analfabete. Însă spre deosebire de roman, unde cititorul e lăsat să se descurce cu engleza stricată și cu argoul de cartier, pe generic apar „traduceri” în paranteză. Acest demers explicativ e extins și mai departe, în modul de abordare a scenariului. În vreme ce romanul preferă să lase unele personaje și situații schițate sumar, filmul simte nevoia să sublinieze și să clarifice. Spre exemplu, drama mamei depresive, care își detestă cu patimă fiica fiindcă i-a „furat” soțul, e dezvoltată mai amplu în film și are parte de o interpretare răvășitoare din partea actriței Mo'Nique (ce pe bună dreptate a primit Oscarul pentru cel mai bun rol secundar).

La fel ca în romanul The Color Purple de Alice Walker, al cărui ecou se aude pretutindeni în povestea scrisă de Sapphire, părinții abuzivi și/sau incestuoși nu sunt neapărat demonizați sau văzuți ca întruchipări ale răului absolut. Fiindcă și ei sunt la rândul lor victime. Ei nu par să dețină o vină personală, ci mai degrabă să fie produsele unei mentalități sclavagiste. Dar în vreme ce din roman reiese destul de clar convingerea lui Precious că întreaga ei dramă se datorează, de fapt, omului alb, care a condus rasa neagră spre o abrutizare de la care nu există drum de întoarcere, în film lucrurile stau altfel. Precious, cea din roman, gândește în citate extrase din Farrakhan, lider rasist al negrilor islamiști din Statele Unite, în vreme ce Precious, cea din film, nu are niciun fel de vederi politice, ci doar fantezii legate de staruri de televiziune.

Spre deosebire de romanul din care e inspirat, filmul lui Lee Daniels vorbește în termeni mult mai moderați despre greutatea trecutului sclavagist pe care populația de culoare din America trebuie să o ducă în spate. Moștenirea cumplită și imposibil de evitat – trauma emoțională transmisă din generație în generație, cruzimile și devierile luate ca normalitate, felul în care relațiile pot fi privite doar prin prisma stăpân-sclav, ș.a. – apare într-o variantă mai ușor de asimilat de audiențele albe. Ceea ce nu înseamnă că filmul rămâne mai puțin șocant!

Aplaudat și premiat la festivalurile de film de la Sundance și Cannes în 2009, apoi laureat al premiului Oscar în două secțiuni, filmul Precious de Lee Daniels ridică niște probleme acute ale vieții în cartierele unde sunt condamnați să trăiască o mare dintre oamenii de culoare new-yorkezi. El vorbește despre obezitate și cauzele ei, despre viața dusă de pe o zi pe alta cu banii din ajutorul social, despre lipsa accesului real la educație și impactul dezastruos al acestui lucru, despre viața în familii monoparentale, abuzul de droguri și infecția cu HIV etc. Deși bazat pe o poveste ce pare să sufere de un exces de dramatism, filmul reușește cu succes să aducă în discuție toate problemele de mai sus fără a face îngroșări care nu sunt necesare, fără o emfază supărătoare, fără prea multe intervenții lacrimogene de tip tabloid. Nu are nici răceala și neutralitatea unui film neorealist, dar nici accentele edulcorate ale unei producții Hollywood.

Lecția de avocatură machiavelică

Printre numele mai mult sau mai puțin anonime care curg pe genericul de început al filmului Avocatul din limuzină (The Lincoln Lawyer) (2011), apare pentru câteva secunde cel al lui Cliff Martinez, autorul coloanei sonore. Fost toboșar al trupei Red Hot Chilli Peppers, muzicianul și-a construit un nume solid în lumea filmului mai ales prin colaborarea cu Steven Soderbergh, semnând, printre altele, coloana sonoră a filmelor Trafic (2000) și Solaris (2002). În timp, portofoliului muzicianului a devenit tot mai consistent, el aducându-și aportul sonor la o listă măricică de producții cinematografice premiate. Anul acesta Cliff Martinez s-a aflat la Festivalul de Film de la Cannes pentru premiera filmului Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn (autorul celebrului Drive, thriller neo-noir cu Ryan Gosling în rolul principal și muzică scrisă tot de Martinez). Amprenta sonoră a muzicianului e atât de pregnantă în acest film, încât cronicarii festivalului glumeau că Only God Forgives nu e nimic altceva decât un videoclip lung de aproape două ore pentru muzica lui Cliff Martinez.

Însă dacă pornind de la numele lui Martinez vă așteptați ca Avocatul din limuzină să aibă ceva din rezonanța subtilă a unui thriller non-hollywoodian semnat de Refn, ceva din atmosfera onirică a cadrelor nocturne sau din aerul poetic al personajelor filmate sub lumina unui neon, ei bine, aflați că filmul de față intră în altă categorie. Adaptat după romanul polițist omonim semnat de Michael Connelly, Avocatul din limuzină este un thriller relativ previzibil, făcut după manual, cu toate artificiile și întorsăturile de situație consacrate de uzina cinematografică californiană. Mă feresc să îl numesc thriller de duzină, fiindcă deși are un scenariu scris după rețetă, rămâne o mostră de entertainment de bună calitate, cu un rol principal jucat fără cusur de Matthew McConaughey.

De pe bancheta din spate a unei limuzine Lincoln, Mickey Haller (Matthew McConaughey) conduce un birou de avocatură itinerant. Printre clienții lui se numără traficanți de droguri, prostituate și o gamă largă de alți infractori. Fiu al unui avocat ce a reușit să îl scape de închisoare pe un gangster celebru în anii '50, Haller pare să considere avocatura fără scrupule drept moștenire de familie. Apărător conștient al unor criminali, el e interesat mai degrabă de suma pe care o primește drept comision decât de gravitatea vinei lor sau de repercusiunile faptului că îi salvează de pedeapsă. Încă din primele minute de film devine clar că în vocabularul ce definește valorile etice ale meseriei sale există un singur cuvânt: banii. Jonglând abil între registrul sobru al discursului din sala de judecată și cel de șmecheraș de cartier practicat cu clienții săi, Haller reușește la fel de eficient în ambele situații să obțină ce vrea. Iar asta chiar dacă faptul că și-a construit o carieră din scăparea infractorilor de pedeapsă îi atrage mai mulți dușmani decât prieteni, ba chiar i-a adus eșecul vieții de familie. Până și după divorț, fosta nevastă, de meserie procuror (jucată de Marisa Tomei), continuă să îi reproșeze lipsa de scrupule.

Elanul machiavelic al personajului jucat de McConaughey e brusc domolit de un caz care la început pare suspect de simplu. Proaspătul său client (jucat de Ryan Phillipe) se înscrie în categoria celor predilecți ai lui Haller – e acuzat că a violat și bătut crunt o prostituată. Deși indiciile de la locul faptei par să îl acuze fără echivoc, inculpatul pretinde că întregul caz e o înscenare și că victima, văzându-i Rolex-ul de la mână și Maserati-ul din parcare, încearcă o extorcare de bani de la un om nevinovat.

Pe măsură ce ițele cazului se adună și se leagă, Haller devine tot mai puțin convins de inocența clientului său și, lucru surprinzător, treaba asta începe să îl macine. Trecerea de la avocatul fără scrupule, care are biroul într-o limuzină cu numărul NTGUILTY (de la Not Guilty / Nevinovat, fraza pe care o flutură cu insolență în fața juraților chiar și când e o minciună sfruntată), e destul de rapidă și la început te ia prin surprindere. Cum își descoperă dintr-o dată conștiința acest personaj până de curând lipsit de orice morală? Explicația rezidă în sentimentul de vină acumulat în timp, se pare, și într-un citat moștenit de la tatăl său, despre cum e mai grav să bagi un om nevinovat la închisoare decât să lași un infractor să scape. Prins în rețeaua complicată și confuză de indicii a unui caz în care bariera dintre nevinovăție și inocență e foarte permeabilă, și în care nu mai știi cine manipulează pe cine, Haller face un viraj radical de la principiile după care se lăsase condus în trecut.

Antieroul lui McConaughey devine încet-încet un personaj cu care poți empatiza, chiar dacă uneori îl îndrăgești, iar alteori îl detești. Și chiar dacă personajele din jurul lui continuă să se învârtă într-un univers mic și previzibil, în care totul se leagă suspect de ușor și intrigile sunt cam cusute cu ață albă. Aplicarea unor trucuri clasice de roman polițist – cum ar fi telefonul primit de Haller de la investigatorul său, chiar înainte ca acesta să fie ucis, în care i se livrează un indiciu demn de o poveste cu Hercule Poirot – nu prea ajută filmul să iasă din banal. Însă deși nescutit de clișee la nivel narativ, filmul Avocatul din limuzină rămâne o vizionare agreabilă grație distribuției și a coloanei sonore. Un film ușor, de vară, care nu îți dă foarte mult de gândit, și te ține în suspans pentru aproape două ore.  

Mizerabilii. De la Victor Hugo la karaoke.

Probabil că pe afișul filmului Mizerabilii (Les Miserables) (2012) ar fi trebuit lipită o bandă mare și lată, eventual colorată fosforescent, cu textul: „Atenție, aceasta nu este o adaptare a romanului lui Victor Hugo!” Asta pentru ca spectatorii care nu și-au făcut temele de casă și nu s-au uitat pe lista cu scenariști să nu se întrebe, încă din primele minute, dacă nu cumva au greșit sala de proiecție. Dacă nu cumva au nimerit într-o sală de operă, în loc de una de cinema. E drept că ambiguitatea are avantajele ei. Mizerabilii (2012) are un titlu omonim cu cel al romanului, chestie care îi asigură o audiență predefinită, formată din oameni care au citit și/sau au studiat la școală romanul, l-au adorat și acum s-ar duce la orice ecranizare a sa. Însă, în realitate, filmul regizat de Tom Hooper și nominalizat mai devreme anul acesta pentru o listă lungă de Oscaruri reprezintă o adaptare a adaptării. 

Mai exact, Mizerabilii (2012) e făcut după muzicalul omonim semnat de compozitorii Alain Boublil și Claude-Michel Schönberg. Pus în scenă la Paris în anii '80, muzicalul în discuție a făcut furori ulterior pe câteva dintre cele mai mari scene de teatru ale lumii, a fost aplaudat de câteva zeci de milioane de palme, din West End până pe Broadway și de la Madrid la Toronto, a mers în turnee mondiale, a primit un vraf de premii prestigioase etc. După trei decenii de succes pe scenă, regizorul britanic Tom Hooper s-a gândit să transpună pe marele ecran scenariul muzicalului francez care a făcut înconjurul lumii. Asta după ce, în 2011, regizorul a luat Oscarul pentru Discursul regelui (The King’s Speech).

Dar, poate vă întrebați, și ce dacă materialul care stă la baza filmului e de natură „second hand”? Nu rămâne nucleul narativ același? Nu e tot o poveste care gravitează în jurul lui Jean Valjean, a lui Cosette, a lui Marius și a altor câteva personaje devenite legendare? Ba da, multe dintre secvențele narative rămân, în esență, reproduse, atât în muzical, cât și în filmul inspirat din el. Însă cred că e foarte importantă distincția între roman și un muzical-insiprat-după-roman, atunci când discutăm despre textul pe care e bazat filmul. De ce? Pentru că muzicalul vine la pachet cu hiperdramatizarea și îngroșarea teatrală a jocului actoricesc, cu declamări emfatice și o anume artificialitate inerentă. Poți cu adevărat reproduce o dramă atât de intensă ca cea imaginată de Hugo într-o atmosferă de karaoke? Cu cor în background și cu silabe lungite exagerat de dragul rimei? Asta fără a-ți deturna auditoriul de la miza poveștii și fără a cădea în rizibil? Poate că pe scena de operă, da. Însă pe marele ecran e greu să reprimi aura de fals și senzația de bizar pe care o impune de la bun început transpunerea cărții lui Victor Hugo în rama genului muzical.

Unde e manieră subtilă și inteligentă cu care Tom Hooper și-a sedus iremediabil publicul în Discursul regelui? Greu de spus. În Mizerabilii puterea coloanei sonore și a unor demersuri scenografice sofisticate anihilează capacitatea scenariului de a mai spune ceva prin intermediul sugestiei. El se limitează la a face tablouri caricaturale, cu personaje îngroșate, care urlă, plâng și râd forțat cu apetența unor clovni de circ. Poate cel mai onest cuplu în caruselul acesta de personaje e cel al soților Thérnadier, jucat de Helena Bonham Carter și Sascha Baron Cohen. Parcă desprinși dintr-o tragicomedie noir, à la Tim Burton, cei doi adoptă un gen de grotesc caricatural asumat. Adică impersonează două arhetipuri vădit și intenționat exagerate. Conving prin faptul că înțeleg și își asumă convențiile impuse de gen. Nu încearcă să le transforme în ceva cât mai aproape de o producție Disney, așa cum face Cosette, în interpretarea mult mai angelică decât ar fi cazul a Amandei Seyfried.      

E tentant să constați că Russell Crowe și Hugh Jackman, în rolurile lui Jean Valjean și, respectiv, Javert, rămân cei mai merituoși interpreți ai filmului. Cei mai versatili și cei mai curajoși în strunirea unui adevărat tur de forță actoricesc. Însă adevărul e că această afirmație poate fi făcută doar în anexa problemelor legate de adaptare pe care filmul le are la modul general. Mai exact, stilul lor interpretativ ar fi fost briliant pe scenă, dar pare artificios și nelalocul lui în fața camerelor. Constatarea rămâne valabilă și pentru celebrul episod muzical al cărei protagoniste e Anne Hathaway și care i-a adus acesteia Oscarul pentru cea mai bună actriță într-un rol secundar. Excesul de dramă, lacrimi, și – scuze de expresie – lălăială reușește cu greu să aibă un efect altfel decât soporific asupra privitorului.

Pentru iubitorii romanului lui Hugo, aș îndrăzni să spun că cea mai recentă adaptare care poartă numele Mizerabilii e o dezamăgire. Pe de altă parte, pentru cei ce urmăresc cu interes emisiuni de tip Vocea României sau competiția pentru Eurovision, sau pentru cei care pur și simplu adoră să participe la competiții karaoke, cele două ore și jumătate de film s-ar putea să treacă mai repede și mai plăcut. Poate și pentru că Tom Hooper, spre deosebire de alți regizori de muzicaluri care adaugă coloana sonoră în post-producție, i-a pus pe actori să cânte „live”, ca și cum și-ar spune replicile pe platoul de filmare. Chestie interesantă, lăudabilă, dar care, cu toate astea, e departe de a salva filmul. 

Marele Gatsby se întoarce. Mai strălucitor, mai răsunător.

Probabil la fel ca mulți dintre cinefilii care s-au dus să vadă ultima ecranizare a Marelui Gatsby, am pășit în sala de cinema cu câteva reprezentări preconcepute în minte. Mai exact, îmi era foarte greu să dezlipesc imaginea chipeș-sobră a lui Robert Redford de cea a lui Gatsby, și imaginea de gâsculiță docil-feminină a lui Mia Farrow de cea a lui Daisy Buchanan. Ecranizarea din anii '70 a romanului scris de F. Scott Fitzgerald despre una dintre cele mai fascinante decade ale istoriei de peste Ocean – ”The Roaring '20s” sau ”The Jazz Age”– și-a câștigat statutul de film legendar (deși au existat și voci care nu i-au apreciat romantismul deșănțat). Iar asta nu doar pentru că a luat două Oscaruri în 1975, pentru că avea două staruri majore ale vremii pe afiș sau pentru că scenariul era semnat de Francis Ford Coppola. Ci și pentru că a reușit să pună o poveste relativ banală de dragoste în rama atât de expresivă și minuțios lucrată de F. Scott Fitzgerald. Pentru că a reprodus fascinant dulcea nebunie a New York-ului anilor '20, într-un tablou supraetajat, cu mostre din diverse straturi sociale. De la opulența șocantă a vilelor construite de proaspăt îmbogățiți, la eleganța decadentă a generației născute „cu lingurița de argint în gură”, și la sărăcia dezolantă și grosolănia claselor de jos.  

Așadar, încă de la bun început, noua ecranizare a romanului, semnată de Baz Luhrmann, pleacă la drum cu o grea povară în spate. Poate fi reprodusă o poveste ecranizată cu succes acum patru decenii într-un mod nou? Într-un stil mai proaspăt, regândind convențiile și tiparele luate drept normă în ecranizarea precedentă? Se pot ridica noii actori centrali – Leonardo DiCaprio și Carey Mulligan – la înălțimea predecesorilor lor pe marele ecran? Probabil că astea sunt doar câteva dintre întrebările ce au stat în mintea cinefilului care a mers la cinema în săptămânile trecute pentru a vedea Marele Gatsby (2013).

Regizorul Baz Luhrmann nu pare, însă, cocoșat de povara fostei glorii a ecranizării din anii '70. Și nici intimidat. Poate pentru că țintește o audiență mult prea tânără pentru a avea habar despre cine e Robert Redford sau Mia Farrow, însă, pe de altă parte, foarte conștientă de cine e Leonardo DiCaprio. O audiență crescută cu ochii la videoclipurile hip-hop de la MTV, cu bling-bling-ul și bancnotele fluturate în fața camerei. Cu opulența de paradă ce se citește în lanțurile de aur gros purtate de artiști la gât, în hainele cu eticheta de firmă expusă ostentativ, sau în femeile bine bronzate și sumar îmbrăcate, expuse ca accesoriu la (cel puțin) un Ferrari atent polișat.

Luhrmann nu are ambiții inovatoare, precum cuplul Joe Wright & Tom Stoppard, de exemplu, care a regândit-o complet pe Karenina lui Tolstoi, în cea mai nouă ecranizare a romanului. El pur și simplu face un update cuminte al poveștii lui Scott Fitzgerald. Adică o traduce într-un limbaj vizual specific anului 2013. Nu doar pentru că proiectează filmul în 3D, ci și pentru că pare să urmeze cu fidelitate rețeta estetică a celui mai cunoscut gen de limbaj vizual pentru audiențele ce merg cu preponderență să vadă filme la Mall: limbajul de videoclip MTV. Chestie care nu surprinde foarte tare, însă, pentru că Luhrmann a demonstrat deja că acesta e limbajul lui preferat în producții colorat-flamboaiante, dar bazate pe un love story cu foarte puține surprize, ca Romeo+Juliet (1996) sau Moulin Rouge (2001).

Secțiunile care par să reproducă cel mai clar ambiția lui Luhrmann de a transpune atmosfera și estetica videoclipului într-un lungmetraj pe marele ecran sunt, desigur, cele ale petrecerilor luxuriante din palatul lui Jay Gatsby. În care oameni îmbrăcați extravagant-luxos beau nesfârșite cupe de șampanie sub ploi de sclipici, cântă și se bâțâie pe acorduri de foxtrot și în zgomot de artificii. La fel ca în mai toate producțiile lui precedente, regizorul inserează secțiuni întregi care te fac să simți că ai aterizat într-un muzical. Cu creațiile lui Jay-Z bubuind pe coloana sonoră, alături de vocile lui Jack White, Lana Del Rey, Beyonce și o listă asortată de alte nume sonore din topurile MTV. Dar și de Cole Porter și George Gershwin.

Dacă citind cele de mai sus v-ați făcut impresia că noua ecranizare a Marelui Gatsby e o producție în care obsesia lui Luhrmann pentru esteticul flamboaiant strivește story-ul, iar filmul se reduce la o colecție superficială de viniete extrase din videoclipuri, ei bine, treaba nu stă chiar așa. Dincolo de poleiala strălucitoare și de petrecerile răsunătoare, Marele Gatsby rămâne o poveste care încapsulează esența „visului american”. E o poveste despre fericirea iluzorie dată de posesiunile materiale și de consumul excesiv. Despre singurătatea profundă ce marchează omul urban în lumea occidentală și despre golul interior, care persistă în ciuda abundenței de posesiuni ce îl înconjoară. Dar și despre dragostea obsesivă, iluzorie, și despre „dezvrăjirea” ei. Chiar dacă tradusă pe alocuri în termenii facili ai Hollywood-ului, povestea lui Scott Fitzgerald rămâne intactă pe peliculă, cu toată greutate semnificațiilor ei, ascunsă sub straturi de excese estetice.     

On the banality of evil

Atenție: Film interzis celor peste 18 ani!

Mărturisesc că principala curiozitate pe care am avut-o la vederea afișului filmului The Perks of Being a Wallflower (titlu posibil de tradus ca Plusurile unei vieți de adolescent timid) a fost aceea de a vedea cum se descurcă ”Kevin” într-un nou rol central. Mă refer la Ezra Miller, actorul principal din tulburătorul film Trebuie să vorbim despre Kevin (We Need to Talk about Kevin), regizat de Lynne Ramsay, care a reușit anul trecut să răvășească mințile și certitudinile pedagogice ale oricărui părinte (și ale juriilor de la mai multe festivaluri europene de film). Cum? Impersonând un copil care dezvoltă o personalitate profund maladivă deși e crescut într-un mediu middle-class pașnic și firesc, poate chiar banal.

Se ridică tânărul actor Ezra Miller la înălțimea acelui rol de adolescent cu temperament vicios-carismatic în acest ultim film? Răspunsul nu e foarte simplu de formulat, pentru că cele două filme evoluează în două registre complet diferite. Chiar dacă ambele sunt centrate pe adolescență ca perioadă intempestivă a devenirii unui adult, cele două vorbesc limbi distincte. Dacă Trebuie să vorbim despre Kevin e gândit de o regizoare atentă la detalii și care se adresează prin sugestii și aluzii unui privitor inteligent și empatic, în The Perks of Being a Wallflower avem de-a face cu un regizor care nu cunoaște decât limbajul mainstream al clișeelor cinematografice. De la structură narativă, la dialoguri și mod de filmare, ultimul film cu Ezra Miller e gândit ca un fel de clișeu ambulant.

Nu putem nega faptul că tânărul actor își duce onorabil în spate noul rol de adolescent, de data asta gay și provenind dintr-o familie cu diverse disfuncționalități (deși, în esență, el e un tip ”de treabă”). Problema nu e el, ci tot restul filmului. The Perks of Being o Wallflower ne livrează ca la carte absolut toate ideile, preocupările și grijile stereotipe despre care filmele americane ne învață că ar trebui să umple viața unui adolescent într-o familie fără griji financiare majore. Avem absolut totul acolo: de la prieteni sinucigași și bulimie, la experimente cu droguri ușoare și adolescenți a căror homosexualitate nu e acceptată de părinți. Plus abuzuri sexuale vagi din copilărie, reprimate mult timp și izbucnite tulburător în anii intempestivi de după pubertate. Ce să mai, toată gama de obsesii freudiene de duzină!

Parcă prevăzând moțăiala spectatorului plictisit de clișee în fața acestei colecții de platitudini narative, autorul-scenarist-regizor Stephen Chbosky adaugă un soi de replici explicative din off la final. El sugerează că deși suita de întâmplări prin care trec cei trei protagoniști de pe afiș poate părea neverosimilă sau rizibilă peste ani (când la rândul lor vor fi crescut, devenit mame și tați, etc.), în momentul respectiv ele poartă amprenta puternică a realității. Vocea naratorului adult care revede o poveste scrisă în adolescență se aude clar în aceste fraze. Deși recunoaște stângăciile textului, el vede și sinceritatea/candoarea scriiturii ce poartă marca elanului adolescentin.

Și pentru a face dreptate acestui film, cred că aceste ultime fraze ar trebui să fie privite drept cheie de lectură. Până la urmă, ele fixează clar audiența filmului ca făcând parte dintr-un grup de vârstă limitat. Simplu spus, The Perks of Being a Wallflower e un film pentru adolescenți. Deci la fel cum filmele fără perdea sunt proiectate cu o atenționare care interzice accesul minorilor, și acest film e nerecomandat spectatorilor ce depășesc (mental) vârsta adolescenței. El studiază încercările și transformările prin care trece un grup de trei adolescenți ce se autoproclamă wallflowers – adică nepopulari și neintegrați în ”viața socială” a liceului, outsider-i, cu o personalitate ”altfel”. Unul este extrovertit, hiperactiv și gay (Ezra Miller), altul e tăcut, timid și cu probleme psihice abia depășite (Logan Lerman), iar cea de-a treia are deja la finalul liceului un întreg istoric marcat de diverse excese și abuzuri (Emma Watson).

Dincolo de clișee, exagerări și vădite stângăcii narative de debutant, autorul și regizorul Stephen Chbosky reușește să redea traseul de rollercoaster pe care adolescența l-a adus în viețile celor mai mulți dintre noi. Cu bucuriile, vitalitatea și energia nestăpânită, cu senzația că orice e posibil și totul trebuie încercat, dar și cu depresiile aferente, cu stima de sine precară, cu plânsetele nejustificate și râsetele exagerate, cu vise și fantezii care nu se mai întorc. Pentru o vedere scurtă spre toate astea, și pentru a te molipsi măcar un pic de nebunia acelei vârste, The Perks of Being a Wallflower merită o șansă. 

Foreign-language films are made all over the world. Of course, except in America.

Și tot apropo de Holy Motors, iată încă o mostră vie de delicioasă nebunie Caraxiană, rostită de regizor la decernarea premiilor Los Angeles Film Critics Association. Enjoy :)

”Hello, I’m Leos Carax, director of foreign-language films. I’ve been making foreign-language films my whole life. Foreign-language films are made all over the world, of course, except in America. In America, they only make non-foreign-language films. Foreign-language films are very hard to make, obviously, because you have to invent a foreign language instead of using the usual language. But the truth is, cinema is a foreign language, a language created for those who need to travel to the other side of life. Good night.”

Holy Motors

Nu știu alții cum sunt, dar eu, după vreo jumătate de oră de văzut Holy Motors, încă mă întrebam: WTF? Despre ce este acest film? Este acesta un film? Sau o serie de trip-uri reconstruite în scurtmetraje și adunate sub numitorul comun al unui om care circulă într-o limuzină?

Holy Motors este filmul anului care cuprinde tot restul filmelor anului. Și ale anilor trecuți. Un fel de film ”All in 1”. Are în el acțiune și suspans, crime și sex, promiscuitate și candoare, violență și dragoste, urban angst, muzică live și mașini care vorbesc. De la Mickey Mouse la Fight Club, tot Hollywood-ul a fost înghesuit în Holy Motors. Și încă ceva în plus. A mai încăput și Diane Arbus și Kylie Minogue. 

Holy Motors poate fi o mega-bătaie de joc la adresa uzinei de vise - ascunsă bine sub o groază de straturi, de văzut numai pentru cine are ochi să vadă. Sau poate fi un rezumat în episoade ale vieții schizofrenice la care suntem condamnați cu toții. Al minciunilor și al ficțiunilor pe care ni le construim zilnic pentru a putea merge mai departe. Poate fi un eseu despre simulare și simulacru, cu un scenariu în care se aude ecoul scrierilor lui Baudrillard. 

Sau poate fi o simplă aiureală. 

Câteva chestii sunt certe (în măsura în care există certitudini). Prima: Holy Motors e mai ușor de văzut în secvențe decât tot deodată. Sau mai puțin frustrant, oricum. Fiindcă dacă îl vezi da capo al fine o faci pentru a da un sens succesiunii aiuritoare de roluri jucate de Denis Lavant. Și guess what, niciun sens nu se relevă la final. Cam ca în viață, poate veți spune. Da. 

A doua: filmul are straniu de multe chestii în comun cu Cosmopolis. Nu doar că în ambele filme personajul principal petrece o groază de timp într-o limuzină, ci și discontinuitatea scenariului, bucățile groase de text care aparent nu înseamnă nimic (sau orice), etc.

A treia: Denis Lavant este fe-no-me-nal. Chiar și numai pentru a-i vedea toate măștile, merită să urmărești năzbâtia de scenariu scris de Leos Carax până la capăt.

Iar asta e în loc de trailer: