Colecţionarul de poveşti

”Singurii oameni care există pentru mine sunt cei nebuni, nebuni după viață, nebuni să vorbească, dorind nebunește să fie mântuiți, cei lacomi să aibă totul deodată, cei care nu se plictisesc niciodată și nu spun banalități, ci doar ard, ard, ard ca niște formidabile focuri de artificii”. Confesiunea pe care Sal Paradise, scriitor new-yorkez în devenire, o face cu zgomotul ritmic al mașinii de scris în fundal, reprezintă, de fapt, un portret de o surprinzătoare limpezime al personajelor centrale și al atmosferei din romanul Pe drum (On the road). Poveste cult, care a definit generația Beat și care prezintă o felie atât de vie și de vibrantă din istoria Americii, încât parcă a fost sortită ecranizării de la bun început. Mulți regizori și producători au flirtat cu ideea transformării romanului în scenariu de film. Iar la sfârșitul anilor '70, Francis Ford Coppola a cumpărat dreptul de ecranizare (povesteşte Roman Coppola într-un interviu apărut în Trois Couleurs #8). Însă abia după mai bine de două decenii l-a cunoscut pe Walter Salles, regizorul brazilian care părea în stare să se înhame la un proiect atât de ambițios.

             De ce a fost nevoie de o cale atât de lungă între consacrarea romanului scris de Jack Kerouac drept definitoriu pentru literatura americană a secolului trecut și punerea sa pe ecran? ”Hollywood-ul a fost fascinat de poveste de la bun început. Romanul a fost adorat.”, mărturisește Roman Coppola. ”Însă filmele sunt construite, de obicei, pe structura 'început-mijloc-sfârșit'. Iar Pe drum este notoriu pentru compoziția sa complet neconvențională din acest punct de vedere.” Cu alte cuvinte, e un roman care se încheie la fel de fluid precum începe, care te introduce direct în mijlocul unei încrengături de povești episodice, ale căror personaje sunt mereu aceleași. Sal Paradise, Dean Moriarty, Carlo Marx, Old Bull Lee. Adică nimeni alții decât corespondenții ficționali ai lui Jack Kerouac, Neal Cassidy, Allen Ginsberg și William S. Burroughs. Plus cohorta de iubite și neveste tranzitorii care gravitează în jurul lui Dean / Neal, dintre care memorabile rămân Marylou și Camille. Cu toții sunt consumatori avizi de kilometri petrecuți pe drum, de experiențe și experimente care să le lărgească orizonturile senzoriale și să îi transforme în scriitori ce regândesc literatura americană. Iar întreaga lor serie de aventuri e documentată și arhivată cu râvna scriitorului în devenire de Sal Paradise, colecționarul de povești.

                Spre deosebire de Howl, filmul centrat pe Allen Ginsberg și pe controversele din jurul poemului său iconic, care a răsunat ca un răget prelung menit să trezească la viață o întreagă generație de scriitori postbelici, Pe drum nu are nimic din aerul unui documentar. E ficțiune asumată, în spatele căreia ochiul interesat va descoperi fragmente de istorie a literaturii americane. Adică un portret vag al generației Beat, cu combinația ei nebunească între, pe de o parte, experimentele narcotice pe ritmuri de Be-bop și tempo dictat de amfetamine, iar pe de alta, contemplare interioară și explorarea propriului eu prin călătorii de-a lungul și de-a latul Statelor Unite.     

                Când a început lucrul la ecranizarea romanului Pe drum, Walter Salles tocmai terminase filmul Jurnal decălătorie (Diarios de motocicleta). Tot cu două personaje pornite la drum, tot road movie, însă fixat în America de Sud. Adaptat după jurnalele ținute de Che Guevara pe când avea vreo 20 de ani. Deși similare la suprafață, cele două filme ale lui Salles au o cadență diferită. Ambele încapsulează energia adolescentină a personajelor pornite în câte o călătorie inițiatică, însă fiecare se desfășoară altfel.

                În varianta filmată de Salles, Pe drum te înhață cu un debut de o energie vibrantă, însă reușește cu greu să țină ritmul la vitalitatea primelor vreo 30 de minute de film. De la un moment dat, caruselul frenetic în care se învârt personajele, cu foamea lor nesfârșită de plăceri, droguri, sex, dans și alte delicii hedoniste, devine obsitor. La fel ca Dean Moriarty, care e făcut pentru a fi mereu pe drum, care schimbă neveste, prieteni și amanți cu o viteză amețitoare, pentru că e plictisit instant de ideea unei vieți stabile și rutinate, privitorul își pierde și el răbdarea. Devine plictisit de un drum care adesea nu își găsește sensul sau justificarea și pare să nu ducă nicăieri. 

Iubitorii de Kerouac care, la fel ca suprasemnata, au citit fascinați romanul Pe drum în adolescență, vor rămâne în fața filmului cu o impresie ambivalentă. Pe de o parte, e plăcut să redescoperi o carte canonică reconstituită în secvențe familiare. Pe de alta, nu poți să nu remarci lipsa de luciu, uciderea farmecului personal care stă în scriitura lui Kerouac. Spre deosebire de roman, care se devorează pe nemestecate, filmul pare adesea lung, lungit. Pare ca o poezie pe care un producător de la Hollywood s-a încăpățânat să o transforme într-un film cu cap și coadă, cu relații cauzale și chiar cu un pic de morală la final. Dar poate că asta e soarta inevitabilă a oricărei încercări de a capta ceva atât de volatil, de evanescent, ca talentul scriitorial al lui Kerouac.    

Always try to keep a patch of sky above your life.

The elevator button

It is a well-known fact that the close-the-door button in most elevators is a totally dysfunctional placebo which is placed there just to give individuals the impression that they are somehow participating, contributing to the speed of the elevator journey. When we push this button the door closes in exactly the same time as when we just press the floor button without speeding up the process by pressing also the close-the-door button. This extreme and clear case of fake participation is, I claim, an appropriate metaphor [for] the participation of individuals in our post-modern political process.

Slavoj Zizek - Human Rights and Its Discontents

După dealuri: România nemachiată

                „Nu mă gândesc niciodată la aspectele estetice, înainte de a face un film, ci la povestea pe care urmează să o spun, la importanța ei și la întrebările pe care le va ridica. Nu mă interesează decât poveștile care vor isca o dezbatere de ordin moral, care vor atrage atenția asupra unor chestiuni pe care societatea, în general, preferă să le ignore”. Asta spune Cristian Mungiu într-un interviu publicat în numărul curent al revistei franceze de cinema Positif, pe a cărei copertă se află o scenă reprezentativă din filmul După dealuri. Afirmația poate fi ușor confirmată în cazul peliculelor precedente ale lui Mungiu. Înainte de a intra în vizorul criticii internaționale de film prin premiile luate pentru După dealuri la Cannes, regizorul a mai fost prezent la festivaluri notabile cu Occident și apoi cu celebrul 4 săptămâni, 3 luni și 2 zile. În toate aceste trei filme, Mungiu atinge niște puncte nevralgice ale societății românești. Dar parcă niciunul nu reflectă o rețea mai largă de dureri și boli sociale ca După dealuri.

                Catalogat de unii critici drept film ateist, acuzat de alții că ar promova o imagine mizerabilistă a României în străinătate, ultimul film al lui Mungiu a reușit să genereze destule controverse încât să adune oameni în sălile de cinema. Pus sub semnul întrebării ca „un film fără Dumnezeu” până și de Tatiana Niculescu-Bran, autoarea scrierilor de non-ficțiune după care a fost inspirat scenariul, După dealuri a fost și continuă să fie subiect actual pentru destule articole din presa cotidiană. Nu sunt sigură că a generat o revizuire a „cazului Tanacu” dintr-o altă perspectivă decât cea tabloidizată impusă de mass-media, însă cu siguranță a atras păreri pro și contra în ceea ce privește intervenția bisericii în viața cotidiană. Iar asta în condițiile în care oricum se transmit viral pe internet imagini ce arată cam așa: o poză cu un înalt demnitar bisericesc îmbrăcat fastuos și textul „Biserica Ortodoxă Română a avut un profit de 85 de milioane de euro în 2011”, alături de o poză cu o bătrânică știrbă, cocoșată, vaișamaristă, cu o biserică în fundal și textul „În România 32.2% din bătrâni trăiesc sub limita sărăciei cu pensii sub 200 RON”.

                Nu comentez veridicitatea datelor de mai sus sau relevanța lor. Dar nu pot să nu observ că, fără să vrea, Mungiu s-a integrat integrat prin filmul său într-o campanie mai largă de critică la adresa Bisericii ortodoxe. Și a reușit să devină unul dintre cele mai discutate filme ale momentului. Din păcate, de multe ori, cei ce discută și comentează aprig filmul – fie lăudându-l, fie acuzându-l – nu coincid cu cei ce l-au văzut. Fiindcă aceia care au avut răbdare să stea până la finalul celor două ore și jumătate de proiecție își pot da rapid seama că, de fapt, După dealuri nu este un film despre biserică. Deși, paradoxal, se întâmplă într-una. Ci este un film care face o radiografie lucidă a societății românești. Una unde se văd dureros de clar bolile sociale latente, cronicizate.

                Povestea Voichiței și a Alinei, cele două fete ieșite din orfelinat care ajung la mica mănăstire din Bârlad și trec printr-o suită de întâmplări ce duc la moartea uneia dintre ele, e doar un pretext. Un demers narativ de suprafață. Adevărata substanță a filmului stă în universul cangrenat în care trăiesc cele două, și care apare prea puțin pe ecran. Îl putem reconstitui dacă ne gândim la sistemul de educație din care ies cele două fete abandonate în copilărie, și care nu le oferă nicio perspectivă, nici cele mai vagi unelte pentru a se integra social. Sau dacă ne gândim la medicul care prescrie rugăciune în loc de medicamente. La doctorița de la Serviciul de Ambulanță care își latră cu cruzime ocările la adresa măicuțelor venite cu bolnava la spital. La sărăcia omniprezentă și la lipsa cronicizată a unui orizont. La polițiștii plini de sictir și plictiseală. La fața nemachiată a unei Românii pe care Mungiu ne obligă să o privim drept în față, chiar dacă de obicei preferăm să evităm acest lucru.

                După dealuri nu poate fi nici pe departe catalogat simplist ca „un film ateist”. El nu cade în capcana condamnării bisericii în cazul Tanacu, așa cum a căzut cea mai mare parte a presei, exploatând potențialul tabloido-morbid generat de preotul exorcist. Dar nici nu absolvă biserica de orice vină. Contrar verdictelor pripite din presă, filmul lui Mungiu nu îl zugrăvește pe preot nici în culori pozitive, nici negative. La fel ca măicuțele, el este mânat de cele mai bune intenții când dorește să o ajute pe Alina pentru a-și depăși „tulburările”. Spre deosebire de cea mai mare parte a celorlalte personaje – medicii care încearcă să se spele pe mâini, polițiștii jemanfișiști sau părinții adoptivi profitori –, preotul își asumă greutatea sarcinii de a ajuta. Și realizează responsabilitățile implicate. Ceea ce nu șterge, însă, impresia de mentalitate scoasă din Evul Mediu pe care o lasă desfășurarea ritualului de exorcizare. Sau naivitatea măicuțelor ce devin complice la crimă.

                Deloc un film ușor sau comod, După dealuri este, însă, o vizionare necesară. Iar asta pentru că face o fotografie de o claritate dureroasă a maladiilor cronicizate de care suferă societatea în care trăim. Polarizată între habotnicie și indiferență, pendulând între credință și superstiție, marcată de tarele multor ani în derivă. Privită drept în față, analizată lucid.